Elokuvahistoria on täynnä kaiken näköisiä kunnianosoituksia ja viittauksia elokuvien välillä. On täysin luonnollista huomata elokuvista, miten esimerkiksi ohjaajat käyvät vuoropuhelua omilla elokuvillaan esikuviensa ja edeltäjiensä teosten kanssa. Ohjaajat ammentavat muiden luomia tekniikoita tai hyödyntävät tyyliä, kerrontatapaa, teemoja ja visuaalista ilmettä. Kaikki elokuvat ovat osa jatkumoa, joten tämänkaltainen “keskustelu” teosten välillä on täysin luonnollista.
Kyse voi olla tutun kliseen kääntämistä päälaelleen tai yksinkertaisesta halusta kumartaa aiempien teosten suuntaan. Mitäpä Oscar-voittaja Christopher Nolan olisi ilman omia esikuviaan ja innoittajiaan, kuten Stanley Kubrickin 2001: avaruusseikkailua tai Michael Mannin Heat – ajojahtia?
Katsoja voi huomata elokuvien välillä suoria tai epäsuoria viittauksia, joista käytetään termiä intertekstuaalisuus.
Esimerkiksi Danny Boylen Yesterday -elokuvassa epäonnistunut muusikko herää maailmasta ainoana ihmisenä, joka muistaa The Beatles -yhtyeen olemassaolon. Ed Sheeranin kanssa käydyn biisikirjoituskilpailun voittaessaan Sheeran toteaa olevansa “hänen Salierinsa”, mikä on viittaus Milos Formanin Amadeus -elokuvan kahden säveltäjän väliseen fiktiiviseen konfliktiin.
Toinen hyvä esimerkki hyvinkin suorasta intertekstuaalisesta viittauksesta löytyy Bridget Jonesin päiväkirjassa, jossa Colin Firth esittää Mark Darcya.
Firth tuli tunnetuksi esittäessään herra Darcya ikonisesti vuoden 1995 Ylpeys ja ennakkoluulo -tv-sarjassa. Bridget Jones –kirjailija Helen Fielding päätti käyttää omassa teoksessaan herra Darcyn nimeä viestittääkseen lukijalleen pohjaavansa romanttisen komediansa hyvin pitkälle Jane Austenin klassikkoromaaniin. Elokuvaversio pääsi vielä askeleen pidemmälle saadessaan Firthin esittämään saman nimistä hahmoa.
Jossain tapauksissa suoremmat viittaukset mielletään muilta lainaamisena tai varastamisena ikään kuin omien ideoiden puuttuessa, mutta kuten Quentin Tarantino kuolemattomin sanoin totesi: “suuret taiteilijat varastavat, he eivät tee kunnianosoituksia”.
Kuinka monta kertaa Dies irae -sointuja on käytetty klassisen musiikin lisäksi elokuvasävellyksissä viestittämään tai alustamaan kuolemaa tai kuolettavan vaarallista tilannetta? Kuinka monesti 2001: avaruusseikkailuun on viitattu käyttämällä Straussin Also sprach Zarathustra -kappaletta?
Aivan kuten säveltäjät voivat hyödyntää helposti tunnistettavia musiikillisia motiiveja ja sävelkulkuja, myös elokuvaohjaajat voivat kopioida visuaalisesti tunnistettavia otoksia, kuvakulmia, kamera-ajoja.
George Lucasin sanoja lainatakseni intertekstuaalisuus voi olla “kuin runoutta”, kun “se rimmaa”.
Mutta nykyisellä hengettömällä ja laskelmoivalla Hollywood-mentaliteetilla intertekstuaalisuus tuntuu tarkoittavan päälleliimattua katsojan muistuttelua. Monet jatko-osat ja elokuvasarjat kierrättävät aiempien osien tunnistettavia repliikkejä, jotta katsoja tietää katsovansa samaan tarinaan sijoittuvaa jatkumoa, jopa silläkin uhalla, että elokuvat muuttuvat toisiaan toistaviksi ja mielikuvituksettomiksi viihdetuotteiksi (katson sinua Alien: Romulus).
Tästä huolimatta muilta lainaaminen ei lähtökohtaisesti ole hyvä tai huono asia. Mauttomuus piilee toteutustavan persoonallisuudessa: onko tekijällä oma ääni vai ei? Mikä on intertekstuaalisen viittauksen tarkoitus? Onko se pelkkä silmänisku, annos dopamiinia katsojalle vai jotain aivan muuta?
Joskus harvoin intertekstuaalisuuden tunnistamisessa tiivistyy perustavanlaatuisen ymmärryksen muodostuminen siitä, miten genrejen väliset virtaukset ovat syntyneet, tai mikä on voinut määrittää yksittäisen ohjaajan esteettistä ja temaattista mielenkiintoa.
Sattumoisin minulle tapahtui juuri tämänkaltainen tunnistamisen hetki katsoessani Jean Renoirin ensimmäisen maailmansodan sotavankileiriin sijoittuvan elokuvan Suuri illuusio (1937), kun yhtäkkiä tajusin, mistä Wes Anderson on luultavasti ammentanut suurimman vaikutteensa.
Wes Andersonin oma maailma
Wes Anderson on elokuvaohjaajana populaarikulttuurin outolintu. Omaa tyyliään uskollisesti seuraava ohjaaja joko ihastuttaa tai vihastuttaa katsojia tarinoillaan, jotka tutkailevat ihmisyyden pohjamutia ollen yhtäaikaisesti tuskaisen hauskoja, yllättävän surullisia ja parhaimmillaan jopa puhtaan eksistentiaalisen ravisuttavia.
Anderson on mielestäni valitettavan väärinymmärretty ohjaaja. Kyseinen väärinymmärrys useimmiten kumpuaa ohjaajan vahvasta visuaalisesta tyylistä, joka mielletään . Katsojina tarraudumme helposti pinnallisiin yksityiskohtiin, jos emme keksi mitään “oikeaa syytä” sille, mikä mielestämme elokuvassa on “vialla”.
Elokuvista The Grand Budapest Hotel ja Royal Tenenbaums tuttu ohjaaja hyödyntää visuaalista tyyliään katsojaa etäännyttävästi. Anderson ei missään vaiheessa nojaa realismiin, vaan korotettuun todellisuuteen, jossa hyödynnetään monenlaisia selkeitä elokuvan illuusion rikkovia tehokeinoja kulmikkaista kamera-ajoista kertojan ääneen ja jopa suoraan kameralle (eli katsojalle) puhumiseen.
Tästä etäännyttävästä vaikutuksesta huolimatta Andersonin kirjoittamat tekstit pureutuvat syvälle. Ne resonoivat ainakin itsessäni valtavan lujasti, koska Anderson suhtautuu lakonisesta huumoristaan huolimatta tarinoidensa aihepiireihin sataprosenttisella vakavuudella ja usein lähes laserohjatulle ohjukselle ominaisella temaattisella tarkkuudella.
Anderson osaa parhaimmillaan tiivistää tarinansa teemat vain muutamaan repliikkiin, mikä ei ole lainkaan helppoa tehtävä.
Mutta miksi juuri Renoirin pasifistinen vankileirielokuva tuntui antavan kaikuja ja muistuttavan minua kaikista eniten Wes Andersonista ja hänen elokuviensa tunnelmasta?
Suuri illuusio
Ranskalaisen ohjaajamestari Jean Renoirin Suuri illuusio sijoittuu ensimmäisen maailmansodan aikaiselle, saksalaisten sotilaiden ylläpitämälle vankileireille, jonne kerätään taistelussa vangittuja ranskalaisia ja englantilaisia sotilaita. Tarina seuraa ranskalaisia upseereja, jotka yrittävät paeta leiriltä, mutta tarinan varsinaisessa keskiössä on humaani kuvaus sotilaiden välisestä kunnioituksesta toisiaan kohtaan.
Tämä on kaikista selvin vangiksi jääneen kapteeni de Boeldieun (Pierre Fresnay) ja vankileiriä johtavan kapteeni von Rauffensteinin (Erich von Stroheim) välisessä suhteessa. Rauffenstein ystävystyy ja viettää mielellään aikaa Boeldieun kanssa, koska he ovat samankaltaisia aristokraattisen perhetaustan omaavia ammattisotilaita.
Huomautan, että seuraavaksi esitän juonipaljastuksia lähes 90 vuotta vanhasta klassikkoelokuvasta, jonka lämpimästi suosittelen katsomaan alusta loppuun.
Boeldieu on uskollinen sotilas päättäessään auttaa oman maansa aseveljiä ja tovereitaan pakenemaan tarjoamalla heille harhautuksen, joka vetää saksalaisten vartioiden huomion itseensä. Saadessaan ranskalaisen kapteenin satimeen Rauffenstein pyytää ja anelee pakosalla juoksevaa Boeldieuta antautumaan, mutta päätyy lopulta ampumaan häntä.
Sitä seuraava kohtaus voisi olla mistä tahansa Wes Andersonin elokuvasta näyttelijänsuorituksia tai suoraan asiaan menevää dialogia myöten.
Kapteeni de Boeldieu makaa kuolinvuoteellaan ja von Rauffenstein saapuu hänen seurakseen. Saksalainen upseeri on pahoillaan, koska hän yritti tähdätä kapteenia jalkaan, mutta osui sen sijaan kuolettavasti vatsaan. Tuskissaan makaava ranskalainen ei ole tästä moksiskaan, koska hän myöntää sääolosuhteiden myötä näkyvyyden olleen varsin kehno tarkkuutta vaativaan osumaan. Kuolon tuskissa kituva Boeldieu ei vaikuta olevan lainkaan vihainen Rauffensteinin teosta, koska hän uskaltaa tunnistaa ja myöntää heidän välisen valitettavan tosiasian: hän olisi itse toiminut samassa tilanteessa täysin samalla tavalla.
Renoirin ohjaamassa kohtauksessa tiivistyvät kaikki ainekset, jotka tulisivat löytymään myös Wes Andersonin elokuvista: lakonisen musta huumori yhdistettynä inhimilliseen kokemuksen tunnistamiseen, humaani kunnioitus muita (jopa omaa vihollista) kohtaan, vahva sanomaton tunnelataus, joka ilmenee Suuren illuusion tapauksessa kapteeni von Rauffensteinin pinnan alla vellovana syvänä suruna, jota ei voi sanoittaa tai tuoda liian suoraan esille, koska muutoin kohtaus muuttuisi liian melodramaattiseksi.
Wes Andersoninkin elokuvissa vahvana pohjavireenä on usein syvältä kumpuava suru, joka on kietonut itsensä tarinan ympärille, oli sitten kyse laajemmasta historiallisesta kontekstista tai tarinoiden hahmoista, jotka eivät sitä pysty, halua tai osaa kohdata tai käsitellä. Andersonin päähenkilöt kulkevat läpi elokuvan rikkinäisen epätäydellisinä merkitystä, lohtua tai rakkautta etsivinä sieluina.
Andersonin tarinat sisältävät myös tarinoita tai tekstejä tarinoiden ja tekstien sisällä, mikä on peruste käyttää kertojaa tarinan esillepanossa. Näen Andersonin työt usein ikään kuin brechtiläisinä, dramatisoituina dokumentteina, jotka eivät päästä katsojaa liian lähelle kohdettaan. Anderson kuvaa inhimillisen kokemuksen aiheita kuvaamatta niitä liian suoraan.
Renoirin Suuri illuusio on yhtä lailla pesun kestävä elokuva ensimmäisestä maailmansodasta kuvaamatta itse sotaa. Tästä huolimatta vuonna 1937 ilmestynyt elokuva on surullinen vertauskuva ensimmäisen maailmansodan tuhoamasta Euroopasta, mikä tulee pistävästi esille Rauffensteinin ja Boeldieun välisestä kanssakäymisestä: kaksikko ymmärtää täydellisesti toisiaan täydellisesti eri kansallisuuksista huolimatta, mutta olosuhteiden pakosta ovat tuomittu keskinäiseen vastakkainasetteluun.
Kapteenit keskustelevat eräässä kohtauksessa toverillisesti siitä, miten ihmiskunnan ensimmäinen suuri sota tulee olemaan heidän aikakautensa loppu.
Eurooppalainen kulttuuri-ilmapiiri tulisi muuttumaan, mutta edes Renoir ei tiennyt vielä elokuvaa kuvatessaan, mihin historia tulisi ihmiskuntaa viemään ja miten nationalismi ja fasismi tulisi riepottelemaan maailmaa.
Suuren illuusion sota tuntuu vieraan toverilliselta toisen maailmansodan tarjoamiin kauhuihin nähden.
Näillä saatesanoilla ehdottaisinkin seuraavan elokuvailtasi ohjelmistoksi tuplanäytöksen, jossa yhdessä Suuren illusionin kanssa esitetään Wes Andersonin The Grand Budapest Hotel.
Ville Vuorio – Leffahamsteri