Elokuvateollisuus on aivan alusta asti nojannut kirjallisuuteen ja sen moniin muotoihin etsiessään sopivia tarinoita elokuvaan muotoon kuvattavaksi ja kulutettavaksi. Tämä on pätenyt ja pätee edelleen niin suuriin kirjallisuuden klassikoihin kuin kulloisenkin hetken kuumimpiin uutuusteoksiin, joiden oikeuksien ostamiseen ja sovittamistyöhön on aja saatossa käytetty valtavasti resursseja.
Joskus tämä sovitustyöt ovat menestyneet ja tuottaneet toivotunlaiset lopputulokset, mutta useimmiten kirjoista sovitetut elokuvat ovat olleet katsojalleen pettymys. Voin vaikka lyödä vetoa, että elokuvateatterista pois kävellessä näytöksen päätyttyä ja siitä keskustellessa, yksi eniten sanotuista kommenteista on aina ollut: “kirja oli parempi”.
Miksi alkuperäinen teksti vie usein voiton elokuvalta? Mutta toisaalta miksi toiset teokset tuntuvat kääntyvän paremmin elokuviksi ja menestyvän jopa niin hyvin, että elokuva ajaa kollektiivisessa tajunnassamme kirjan ohi? Tosiaan saatamme jopa unohtaa, että tietyt kirjoihin perustuvat klassikkoelokuvat ovat lähtöisin kirjoista, kuten esimerkiksi David Leanin Kwai-joen silta tai Francis Ford Coppolan Kummisetä.
Karkeasti jaoteltuna meillä olemassa olevat kolme eri mediatyyppiä soveltuvat kukin parhaiten eri tavoin tarinan kertomiseen. Nämä mediatyypit ovat luettavissa oleva kirjallinen proosa (romaanit, novellit), näyttämöllä esitettävä teatteri (näytelmät, musikaalit, oopperat, baletit) ja kuvaruudulta tai valkokankaalta katsottavat elokuvat (mukaan lukien tv-viihde).
Tarinat kiehtovat meitä, kun niissä esiintyy selkeitä ja tunnistettavia konflikteja. Konfliktit sijaitsevat kolmella eri tunnistettavalla tasolla. Sisäiset konfliktit tarkoittavat sitä, että ne ovat pääasiassa hahmon pään sisäisiä ristiriitaisia tunteita, ajatuksia, haluja tai tavoitteita. Ihmisten väliset konfliktit tulevat esiin vuorovaikutuksissa toisten henkilöhahmojen välisissä kanssakäymisissä, kun eri ihmiset edustavat, haluavat tai tavoittelevat eri asioita, tai kun heillä on eri näkemys asioista. Henkilöistä ulkoiset konfliktit viittaavat kamppailuihin ulkoisten olosuhteiden, kuten yhteiskunnan ja luonnon kanssa.
Proosa, teatteri ja elokuvataide pystyvät kukin kertomaan kompleksisa tarinoita, joissa tulevat esille nämä konfliktien eri tasot, mutta kussakin formaatissa on oma luontainen vahvuusalue, jossa se nousee muiden formaattien yläpuolelle.
Tähän vahvuuteen olisi kiinnitettävä huomiota, kun tehdään sovittamistyötä siirrettäessä tekstiä formaatista toiseen.
Tekstimuotoinen proosa on pystyy parhaiten välittämään hahmojen sisäisiä konflikteja, koska ajatuksen kuljettaminen onnistuu sanojen avulla kaikista luonnollisemmin. Ajatuksia tai tunteita ei voi vain kuvata filmille suoraan. Kirjallisissa teksteissä sanojen hyödyntäminen ja käyttäminen voi olla paljon vapaantuneempaa teatteriin ja elokuvaan verrattuna, koska tarinan kuljettamista ei tarvitse sitoa aikaan tai paikkaan. Marcel Proust pystyy kuljettamaan tekstiään ikään kuin mieleen tulvivana ajatuksen juoksuna, mutta yritäpä samanlaista tykitystä missä tahansa muussa formaatissa yhtä tehokkaasti.
Näyttämölle sidottu teatteritaide- ja viihde on vahvimmillaan näyttelijöiden antamissa monologeissa ja hahmojen välisessä dialogeissa. Näyttelijät joutuvat tuomaan hahmojen sisäiset maailmat puheen ja kehollisten ilmaisujen avulla ilmaistessa itseään lavalla. Näyttämötaiteessa katsojalla onkin korkeampi kynnys epäuskon pidättämiselle, mikä mahdollistaa elokuvia runollisemman dialogin. Elokuvat vaativat teatteria realistisempaa ilmaisutapaa, paitsi jos tulkitsee Shakespearea.
Elokuvat totta kai hyödyntävät myös näitä edellä mainittuja elementtejä, mutta kun puhutaan vahvuuksista, elokuva toimii parhaiten kuvallisessa muodossaan kuvatessaan henkilöiden ulkoisia konflikteja. Kun katsoja näkee hahmon vaikuttamassa ympäristönsä kanssa, siinä ei pitäisi tarvita vaatimaan mitään kirjallista kertojanääntä tai runollista dialogia, joka selittää kaiken.
Mieti esimerkiksi Arabian Lawrencen suuria aavikko näkymiä tai Blade Runnerin futuristista kaupunkimiljöötä, joiden tuottaman tunteen kuvaamiseen ei riitä edes tuhat sanaa.
Elokuvaajan pitäisi osata muuttaa abstraktit asiat kuviksi, joiden mahtia ei voi redusoida pelkkiin sanoihin. Nämä vahvuudet selittävät sen, miksi jokin toinen tarina ei välttämättä toimi sellaisenaan toiseen formaattiin siirrettäessä.
Esimerkiksi F. Scott Fitzgeraldin Kultahattu on yksi suuria amerikkalaisia romaaneja, mutta Baz Luhrmanin The Great Gatsby tuntuu muoviselta lähdeteostaan vasten, koska sovitus pyrki olemaan kirjaimellinen sovitus. Kaikki kirjan elementit kuvattiin sellaisenaan elokuvaa varten ja jopa kirjasta suoraan lainatut selostukset otettiin kertojanäänen lisukkeeksi leijuvina tekstikatkelmina.
Sovittajan pitäisikin tästä syystä aina tarvittaessa keksiä tarina uudelleen ja tehdä muutoksia, jotta elokuvalliset piirteet ja vahvuudet tulisivat tarinasta esille sovituksen myötä.
Pidetään nämä ajatukset mielessä, kun nyt hyppäämme tarkastelemaan erästä uutuuselokuvaa.
Tove Janssonin Kesäkirja
Taiteilija Tove Jansson tunnetaan parhaiten Muumien luojana, mutta hänellä on myös kattava taiteellinen ja kirjallinen ura Muumiperheen ulkopuolella.
Vuonna 1972 alun perin ruotsinkielisenä julkaistu Kesäkirja seuraa nuoren Sophian kesänviettoa Suomenlahden saarella isoäitinsä ja isänsä kanssa. Tove Jansson kirjoitti kirjan juuri äitinsä kuoleman jälkeen, ja Kesäkirjan yhtenä isona pääteemana onkin rakkaan läheisen poismenon ja sen kautta myös elämän rajallisuuden käsittely.
Janssonin vahvuudet kirjailijana pääsevät hyvin esille hänen kuvatessaan saaren elämää ja sen luontoa, mutta ennen kaikkea tarkkaavaisena, mutta hienovaraisena ihmismielen tarkastelijana.
Monia asioita jätetään sanomatta tai niitä ei sanota suoraan ääneen. Kesäkirja sisältää paljon tukahdutettuja tunteita ja muistoja, jotka jäävät puhtaasti rivien väliin lukijalle pohdittavaksi. Saaren luonto tarjoaa monenlaisia mielikuvia ja metaforia ihmiselon syvistä juurista ja virtauksista.
On täysin oikeutettua sanoa, että Kesäkirja on kuvauksellisesti rikas teos ja optimaalisesti tarkoitettu nautittavaksi juuri kaunokirjallisessa muodossa, koska sen pääkonfliktit sijaitsevat hahmojen sisäisissä maailmoissa, tunteissa ja ajatuksissa.
Tästä syystä olin kiinnostunut näkemään Robert Jonesin käsikirjoittaman ja Charlie McDowellin ohjaaman samannimisen elokuvan, joka sai Suomessa ensi-iltansa 31.1.2025. Alkuperäisteokselle uskollisesti elokuva seuraa nuorta Sophiaa (Emily Matthews), joka viettää saarella kesää yhdessä isänsä (Anders Danielsen Lie) ja isoäitinsä (Glenn Close) kanssa äitinsä kuoleman jälkeen.
Rakenteellisesti on mahdollista huomata, miten monia kirjasta tuttuja kohtauksia on yhdistetty toisiinsa. Samalla vaivalla myös tapahtumien kronologiaa on oikaistu, koska kirjassa tapahtumat hyppivät hieman ajassa eteen ja taaksepäin. Elokuva on yllättävän uskollinen alkuperäisteokselle, mikä saattaa herättää hämmästystä tai haukotusta katsojissa, joille kirja ei ole tuttu.
Siinä missä kirja pystyy hyödyntämään kirjallista ilmaisua vapaasti kuvatessaan luonnon sielukkuutta tai ujuttaa katsojan mieleen epäsuorasti ihmisyyttä kuvaavia metaforia, elokuva joutuisi vastaavassa tilanteessa välittämään saman informaation joko dialogin kautta tai hyödyntämään kertojaa syventämään elokuvallista kuvakerrontaa (aivan kuten esimerkiksi Terrence Malick on tehnyt koko uransa ajan).
Kaislassa heiluva allin untuva ei avaudu itsenään, ellei sitä avaa sisällön kautta. Tämä on yksi suurimmista haasteista, kun ihmismielen sisäisiä tuntoja kohti kääntynyttä romaania sovitetaan elokuvaksi.
Haaste kiteytyy kysymykseen: miten sisäinen muutetaan ulkoiseksi?
Äidin kuolema on helppo mainita kirjan tekstissä ohimennen faktana, mutta miten sama informaatio välitetään kuvallisessa muodossa ilman että se tuntuu katsojasta falskilta? Laitetaanko hahmot seisomaan haudan viereen hautajaissaattueen ollessa tekemässä lähtöä? Vai välitetäänkö sama dialogissa ohimennen?
Kesäkirjan elokuvasovituksessaSophian jäljellä olevan perheen saavuttua saarelle isä löytää mökin eteisen hattuhyllyltä Sophian äidin kesähatun. Hetken sitä kaihoisasti tutkailtuaan isä ojentaa sen isoäidille, joka lupaa viedä sen sopivaan paikkaan. Hän kuljettaakin sen vierashuoneen komeroon piiloon.
Tämä on itseasiassa erittäin toimiva ratkaisu, koska se toimii sekä kuvakerronnan että tekstin tasolla olematta pakotettu. Äidin poissaolo saa fyysisen representaation, objektin, jonka kanssa hahmot voivat olla vuorovaikutuksessa. Hatun piilottaminen vierashuoneen kaappiin toimii kuvallisena vertauskuvana perheen surun käsittelystä ja tuo esille isoäidin roolin tärkeyden tässä perheessä.
Ainoa sudenkuoppa on se, että ymmärtääkö katsoja aivan varmasti kenen hatusta on kyse (en nyt kuollaksenikaan muista, että nimeävätkö isä ja isoäiti sen juuri äidin hatuksi).
Ja tämä osoittaa kontekstin ja jatkuvan psykologisen punaisen langan tärkeyden, eli toisin sanoen sen, mitä hahmo ajattelee kullakin hetkellä. Kontekstin tarjoaminen katsojalle on ensisijaisen tärkeä sovitusta tehdessä, koska kirjassa on mahdollista vähäiselläkin vaivalla mahdolllista välittää hahmon tuntema tunne, mutta sama ei välttämättä välity vain kasvoja kuvaamalla.
Kesäkirja tukeutuu hieman liian usein luottamaan näyttelijöidensä – etenkin Glenn Closen – ilmeisiin ja eleisiin, ja niiden pinnan alla kyteviin pakahdutettuihin tunteisiin. Tarinan kronologian huolellisesta siistimisestä huolimatta tarina on lähdemateriaalista johtuen edelleen katkelmallinen; se sisältää otteita, viitteitä kesän vietosta saarella.
Vähäeleisyyden ei pitäisi olla synonyymi vähätunteisuudelle. Katsoja aistii sen, jos pinnan alla ei kiehu ja kihise mitään.
Hyvä esimerkki onnistuneesta vähäeleisyydestä kirjaan pohjautuvassa elokuvassa on Kazuo Ishiguron romaanin pohjalta James Ivoryn ohjaama Pitkän päivän ilta. Selkeä draaman kaari ja psykologinen punainen lanka tarjosivat Anthony Hopkinsille mahdollisuuden tarjota siihen astisen uransa parhaan, mestarillisen hienovaraisen roolisuorituksen ilman, että katsoja menettää hetkeksikään otetta hahmon ajatuksista.
Valitettavasti Kesäkirja ei elokuvasovituksena yllä yhtä korkealle, koska se ei löydä täydellistä synteesiä kirjan tekstin ja elokuvallisen ilmaisun välille.
Lue myös: Kansainvälinen tekijätiimi tarttui suomalaiseen teokseen – Syntyi ainutlaatuinen elokuvaprojekti
Mutta myönnän vertauksen Pitkän päivän iltaan olevan epäreilu, koska Janssonin Kesäkirja on haastava draaman suhteen. Kirjan tarjoama suhteiden verkko on suppea, joten draaman rakentamiseen ei löydy riittävästi dynamiikkaa. Pitkän päivän ilta on pohjimmiltaan perinteisempi rakkaustarina, jossa on romanttista jännitystä ja panoksia.
Paria poikkeusta lukuunottamatta Kesäkirjan tarina keskittyy kolmen päähenkilön, Sophian, isoäidin ja isän välisiin kohtauksiin, mutta varsinaisia henkilöidenkään välisiä konflikteja ei oikein juurikaan muodostu. Näin ollen tarina ei tarjoa kovin isoa variaatiota henkilöiden välisen draaman suhteen. Ei ole mitään suurta rakkaustarinaa tai sivujuonta, joka täydentäisi saaren asukkaiden tarinaa. Isä ei löydä uutta rakkautta, vaan uppoutuu työhönsä.
Suurin ulkoisten tunteiden osoittaminen Kesäkirjan elokuvasovituksessa tapahtuu itseasiassa hirmumyrskyn aikana, kun isä yrittää soutaa venettä majakan luo. Kirjasta poiketen isä alkaa huutaa ja osoittaa surusta kumpuavaa vihaansa myrskylle. Miksi elokuvassa on juuri tällainen kohtaus?
Koska elokuvat ovat erinomaisia tarinankerronnan välineitä kuvata henkilöiden kamppailua ulkoisten konfliktien kanssa.
Myrskylle huutaminen tuntui vain hieman kliseiselle tavalle käsitellä surua ja sen suuruutta. Lisäksi yksittäisenä kohtauksena tuo hetki hyppäsi kaikista eniten silmille muusta materiaalista eroavana, koska Kesäkirja on muutoin niin hillitty.
Näiden kritiikkien esiin tuominen ei tarkoita, että Kesäkirja olisi epäonnistunut elokuvana. McDowellin ohjaus ja näyttelijäntyö on sulavaa ja luonnollista, ja Janssonin romaanista tuttu luonto on yhtä vahvasti läsnä kuin lähdemateriaalissa. Lisäksi Robert Jones on tehnyt muutaman muunkin todella oivaltavan muutoksen sovitustyössään (esimerkiksi saarta karttavan mökkinaapurin kohdalla).
Tarinan kokonaisvaltainen sovittaminen olisi vain tarvinnut mielikuvitusta ja uudelleen keksimistä elokuvaformaatin vahvuudet huomioiden, jotta se olisi noussut vastaamaan lähdemateriaalinsa vahvuuksien tasoa – tai jopa sen yläpuolelle syrjäyttäen alkuperäisen teoksen.
Pyrin tuomaan nämä näkökulmat esille siitä syystä, jotta ymmärtäisimme paremmin, miksi joku saattaisi sanoa elokuvateatterista ulos kävellessään: “taisin tykätä kirjasta enemmän”.
Ville Vuorio – Leffahamsteri