Onko Indiana Jones täysin hyödytön hahmo? Mistä puhumme, kun puhumme juoniaukoista

LeffaHamsteri tarkastelee juoniaukkojen perusolemuksen lisäksi myös sitä, mitä juoniaukot eivät ole.

23.12.2022 15:50

Tämä on ensimmäinen osa juoniaukkoja käsittelevää esseetä. Toinen osa julkaistaan viikon päästä. 

Mitä ovat juoniaukot?

Juoniaukko saattaa olla terminä täysin tai osittain väärinymmärretty. Törmäsin nimittäin pari päivää sitten Facebookissa kuvaan Indiana Jonesista (Harrison Ford) ja englanninkielisessä kuvatekstissä luki vapaasti suomennettuna jotakuinkin näin: 

”Juoniaukko – Indiana Jonesilla ei ole mitään merkitystä Kadonneen aarteen metsästäjät -elokuvassa. Tarkemmin tarkasteltuna, jos Indy ei olisi elokuvassa, natsit todennäköisesti löytäisivät sattumalta Liiton arkin, mutta avattuaan sen he kaikki kuolisivat, kuten tekivätkin elokuvan lopussa.”

Teksti oli oli erään leffatrivian listaamiseen keskittyvä viihdesivuston klikkejä heruttelevassa mainoskuvassa. En klikannut tarjottua linkkiä, joka olisi vienyt kyseiseen juoniaukkoja listaavaan julkaisuun. Sen sijaan tämä yksi kuva herätti erittäin ristiriitaiset tuntemukset palveluntarjoajan ammattitaitoa kohtaan.

Ai miksikö?

Koska edellä mainitsemani (ja suomentamani) kuvatekstin esittämä päättelyketju ei ole juoniaukko.

Juoniaukko on elokuvan juonesta olennaisesti puuttuva osa tai epäjohdonmukaisuus, joka on ristiriidassa esitetyn tiedon kanssa. Juoniaukot estävät tarinaa tai tiettyä tarinan elementtiä toimimasta loogisesti osana jatkumoa. 

Painotan ja alleviivaan ja vedän vielä yliviivaustussilla merkinnän sanaparille ”esitetty tieto”, koska se on avainasemassa juoniaukkoja tarkasteltaessa. 

Indiana Jones -elokuvien tarkoituksena on päästää seuraamaan natseja hakkaavan ja salaisia aarteita metsästävän Indiana Jonesin seikkailuja. Jos Indy otettaisiin pois elokuvasta, tarina ei käsittelisi Indiana Jonesia, vaan luonnollisestikin olisi elokuva pelkästään natsien kaivausoperaatiosta. Sama nimi tietysti sopisi elokuvalle, mutta kuka tällaista haluaisi? Ja kuka pieksisi heidät? 

Sanon tähän heti aluksi, että ymmärrän ajatusmaailman, josta tämänkaltainen ajatus saattaisi tulla: ”Hei! Eikö tämä elokuva ole aika tyhmä, jos sitä ajattelee tästä näkökulmasta?” Meillä katsojilla voi olla haluja tai tarpeita etsiä vikoja tai näennäisiä epäjohdonmukaisuuksia elokuvista ja tv-sarjoista vain näyttääksemme itse fiksummilta kuin kyseiset viihdetuotteet.

Jokainen elokuva luo ja esittää katsojalle oman todellisuuden ja tilanteiden sikermän. Tämä todellisuus voi olla hyvin samankaltainen omamme kanssa, mutta se on aina tietoisesti rakennettu maailma, tekijöidensä mielikuvituksen konstruktio. Elokuvien ja tv-sarjojen tarkoituksena on kertoa tarina, joka vaatii tietyt olosuhteet ja säännöt toteutuakseen. Vaikka elokuva olisivat pelkkää viihdettä, niiden tekemiseen kuluu järkyttävä määrä aikaa ja ajatustyötä. 

Moni elokuva on aika ”tyhmä”, jos sen haluaa nähdä tyhmänä. Esimerkiksi Lepakkomies on peruskonseptiltaan aivan naurettava, jos sitä ajattelee arkirealismin ja logiikan näkökulmasta. Mutta kuinka moni oikeasti haluaa ajatella näin? Kuinka moni haluaisi katsoa Indiana Jones –elokuvan ilman Indyä, elokuvahistorian parasta hutiloivaa arkeologia? Koska ilman Indyä ei ole Kadonneen aarteen metsästäjiä sellaisena kuin sen tunnemme. Pystytkö edes kuvittelemaan, millainen Indyn hahmo olisi, jos häntä olisi esittänyt alun perin suunniteltu Tom Selleck.

Tarinankertomisessa – etenkin viihteen saralla – joudutaan ottamaan vapauksia, jotta tarina olisi mahdollisimman tehokas, selkeä tai viihdyttävä. Selkeys voi tarkoittaa ymmärrettävyyttä tarinassa esitettyjen konfliktien suhteen. Kaikkia yksityiskohtia ei ole järkevä kuvata tai käydä läpi, koska periaatteessa jokaisella yksittäisellä hetkellä ja kuvalla tulisi olla merkitys. 

Juoniaukkoja tulisikin tarkastella vain ja ainoastaan suhteessa tarinan esitetyn tiedon valossa sisäisen todellisuuden ja sääntöjen lainalaisuuksiin (tästä syystä alleviivaan edelleen ”esitetyn tiedon valossa” – vielä kerran).

Indiana Jonesin tarjoamasta esimerkistä innostuneena (uusi leffa on tulossa ensi kesänä!) kävisin seuraavaksi tarkemmin läpi muutamien esimerkkien kautta elokuvien väärin ymmärrettyjä tilanteita, joissa ei ole kyse juoniaukoista. Lista ei välttämättä ole täysin kattava kaikista tilanteista, mutta tein parhaani. Käsittelen tässä ensimmäisessä osassa kaksi isointa kategoriaa, jotka koetaan väärin perustein juoniaukoiksi. 

Kategorisoinnista huolimatta tapauksissa on usein eri piirteitä, jotka voidaan katsoa kuuluvan toiseen kategoriaan. 

1) Katsojan oma logiikka – projisointi ja halut

Pelkästään googlettamalla löysin monia otsikoita, joissa virheellisesti puhutaan juoniaukkoina. Mutta halusin nostaa esiin näkökulman, josta harvoin puhutaan varsinaisena juoniaukkona. Haluan tehdä heti alkuun selkeän pesäeron elokuvan ja katsojan omasta logiikasta. Katsomisentapoja on monia, mutta omat projisointimme ja halumme voivat tulla elokuvan katselun tielle. Tällöin kysymyksenä on aina: mitä haluamme elokuvan meille tarjoavan?

Voimme nimittäin olla montaa eri mieltä elokuvassa esiintyvien hahmojen tekemistä ratkaisuista ja päätöksistä, mutta katsojan positiosta tarkasteltuna hahmojen tekemät virheet tai huonot päätökset eivät automaattisesti ole juoniaukkoja.

Hahmotamme katsojina tarinan aina ulkopuolisesta näkökulmasta käsin. Voimme nähdä tilanteen selkeästi, joten voimme arvostella sitä, mitä hahmojen olisi kannattanut tehdä, jättää tekemättä tai mikä olisi ollut järkevää konfliktin ratkaisun näkökulmasta. Tämä on tuttua esimerkiksi kauhuelokuvien parissa, joissa hahmot kulkevat yksin tai lähtevät selvittämään oudon äänen lähdettä keskellä yötä. Aika näyttäytyy meille myös eri tavalla elokuvaa katsoessa. Joskus elokuva saattaa käsittää vuosikymmeniä, joskus taas päiviä. Meillä voi olla vaikeuksia hahmottaa todellisuutta samalla tavalla kuin ruudulla seikkailevat hahmot. 

Esimerkiksi täydellisen Paluu tulevaisuuteen -elokuvan yhtenä juoniaukkona on pidetty sitä, että miksi Martyn vanhemmat eivät tunnista Martya omaksi pojakseen? Marty siis tapaa vanhempansa 17-vuotiaina ja auttaa heitä rakastumaan toisiinsa. Monet ajattelevat hänen vanhempiensa muistavan valokuvamuistin tarkasti, että Calvin Klein -niminen kaveri näyttää samalta kuin heidän poikansa. Tässä tietysti katsojat projisoivat itse omaa katsomiskokemustaan hahmojen todellisuuteen. Kuten uutislinkin takana olevassa uutisessa mainitaan, kyse ei ole juoniaukosta. Käsikirjoittaja Bob Gale sanoi sen parhaiten: miten hyvin itse muistaisit henkilön kasvot, jonka tunsit viikon ajan yli 25 vuotta sitten?

Haluamme myös peilata itseämme elokuvien ja tv-sarjojen sankareihin ja antisankareihin ja heidän tekoihinsa, etenkin silloin, jos kyseessä on meitä voimaannuttava kokemus. Etenkin tällaisissa tarinoissa emme kestä päähenkilön tekemiä selkeitä virheitä tai virhearviointeja. Monet rikostarinat kutkuttavat meitä, koska pystymme itse asettumaan häikäilemättömän rikollisneron asemaan. Tällaisia teoksia ovat Scarface – arpinaama, Kummisetä, Mafiaveljet, Sopranos ja Breaking Bad näin muutamina esimerkkeinä mainitakseni.

Yksinkertainen totuushan on, että virheiden tekeminen ja mokaaminen on inhimillistä. Tämä ei ole tärkeää ymmärtää pelkästään siksi, että elokuvat kuvaisivat jollain tavalla ihmisenä olemisen ja elämisen todellisuutta erityisen tarkasti. Virheet ja niiden seuraukset ovat osa elämää. Tämä on tärkeää, koska usein parhaimmat rikoselokuvat käsittelevät myös jotain syvällisempää totuutta elämästä tai teemaa pelkän pinnallisen väkivallan kuvaamisen lisäksi.

Scorsese haluaa kuvata Mafiaveljissä rikollisen elämäntyylin illuusion myrkyllisyyttä. Coppolan Kummisetä-trilogia kuvaa perhedynastian sisäisiä toiveita. Breaking Badissa yhdistyvät monen rikolliselokuvan ainekset useamman tuotantokauden aikana. Sarjan päähenkilön, Walter White tekee todella usein huonoja päätöksiä tai suoranaisia virheitä siitäkin huolimatta, että tarina esittää hänet ”fiksuna” tiedemiehenä. Hän onnistuu aina saamaan itsensä liriin ja jollain tapaa aina ponnistelemaan takaisin pinnalle – kunnes seuraukset kasvavat liian suuriksi. Whiten kasvava ylimielisyys ja virheiden seurausten vakavuus edesauttavat jännityksen ylläpitämistä ja draaman etenemistä. Päähenkilön teot ja päätökset vievät tarinan päätökseen, vaikka monelle lopputulos ei olisi mieluinen.

Tärkeintä on pikemminkin tarkastella, miten hahmon tekemiin päätöksiin on päädytty. Miten ne ovat motivoitu? Mitä tiedämme aiemman tiedon perusteella? Onko esille tuodun tiedon ja uuden tiedon välillä jokin ristiriita? Onko ristiriita tekijöiden ajattelemattomuutta vai tarkoituksenmukaisesti osa tarinan teemaa? Käykö hahmo itsensä tai muiden hahmojen kanssa dialogia, jossa tämä ristiriita tuodaan esille? Walter White kertoo tekevänsä kaikki päätökset perheensä hyvinvointi mielessään, mutta Breaking Badin edetessä katsojalle käy yhä enemmän selväksi Walterin tekojen taustalla vaikuttavat vain rahan- ja vallanhimo. 

Hahmojen tekemät huonot päätökset eivät ole juoniaukkoja, vaikka emme niistä pitäisi. Muistan monen katsojan kyseenalaistaneen Walter Whiten tekoja ja päätöksiä. Mielestäni sarja eteni täysin loogisesti, mutta silti osasi aina yllättää ja ihastuttaa pienillä ja isoimmilla juonenkäänteillä. Ymmärrän nyt, että moni halusi Walterin vain jatkavan oman huumeimperiuminsa kasvattamista ja esteiden ylittämistä, koska se tarjoaa voimafantasian ainekset. Mutta se ei olisi draaman kannalta paras ratkaisu. Virheillä on seurauksensa – ja mikä olisi sen parempi ainesosa draamalle?

Sen arvioimisen sijaan, miten hyvin tarina tarjoilee haluamamme, olisi tärkeämpää yrittää pohtia, mitä tarina meille yrittää sanoa.

2) Esitetyn tarinan ulkopuolelle jätetyt tapahtumat ja teot

Elokuvat tiivistävät aikaa. Etenkin populaarin viihteen saralla jokaisella kohtauksella tulisi olla selkeä syy ja tarkoitus, miksi se on elokuvassa. Paljastaako se hahmosta uusia puolia? Viekö kohtaus juonta eteenpäin? Mitä tietoa se tarjoaa katsojalle? 

Visuaalisen tarinankerronnan yksi keskeinen perusominaisuus on leikkaus. Kun kaksi kuvattua hetkeä liitetään peräkkäin yhteen, pystymme vaistomaisesti kokemaan, tuntemaan ja ymmärtämään kohtauksen eri elementtejä. Joskus nämä hetket eivät sijoitu ajallisesti samaan hetkeen. Tällaisissa tapauksissa meillä on myös vaistomainen kyky hahmottaa asioita, joita tapahtui näiden yhteen liitettyjen hetkien välissä.

Katsojan ei tarvitse nähdä jokaista yksittäistä hetkeä, vaikka se liittyisi elokuvassa esitettyihin tapahtumiin. Joskus elokuvatekijöiden on tiivistettävä tapahtumia. Tärkeintä on keskittyä juonen kannalta olennaiseen tietoon, jotta tarinan rytmi tai liike-energia, momemtum pysyy yllä tai muu haluttu lopputulos saavutetaan. 

Yhtenä esimerkkinä on vaikkapa Die Hardin juoniaukko siitä, miten John McClane tajusi panttivankia esittäneen Hans Gruberin olevan terroristi. Viitisen vuotta vanha Episodin sivuilla oleva uutinen osaa kertoa, että alun perin elokuvaa varten oli kuvattu kohtaus, jossa McClane panee merkille terroristien käyttävän tietyn tyyppisiä kelloja. Kohtaus kuitenkin jäi leikkaamon lattialle. Mitä ihmettä? Kyseinen kohtaushan täyttäisi valtavan juoniaukon elokuvasta!

Mutta entä jos kyseessä ei olekaan juoniaukko? Kuten edellä totesin, joskus elokuvan rytmi vaatii uhrauksia. Olisiko kellokohtausten huomioiminen parantanut elokuvaa? Ei välttämättä. Käsikirjoitus- ja kuvausvaiheessa tekijät saattavat luulla, että jokin kohtaus tarvitaan selittämään elokuvaa. Olemme katsojina kuitenkin niin intuitiivisia, että uskoisin kohtauksen poiston liittyvä siihen, että yleisö ei kuitenkaan pohjimmiltaan halua, että elokuva selitetään puhki. Puhumattakaan siitä, miten kellon ja siihen liittyvä tieto tappaa Gruberin ja McClanen välisen kohtauksen jännityksen.

Jos saamme varmistuksen siitä, että McClane satavarmasti tajuaa Gruberin vain esittävän panttivankia, se vie pohjan kohtauksen käänteeltä – Gruberin osoittaessa McClanea aseella hän paljastaa aseen lippaan olevan tyhjä.

Tämän kaltaiset valinnat voivat olla tiukkoja tekijöille, mutta se voi auttaa, jos tietää, minkälaista elokuvaa on tekemässä.

On myös tapauksia, joita ei voida aina puolustella leikkaamoon jätetyllä materiaalilla. Kohtaukset voivat alkaa ilman varsinaista alustusta. Katsojille ei aina näytetä, miten kohtauksen alkutilanteeseen päädyttiin. Tehokasta tarinankertomista on pudottaa katsojat keskelle kohtausta, jotta voimme itse luontaisesti saada selville kohtauksen kontekstin. 

Pohditaanpa tyypillistä ravintolakohtausta, jossa kaksi ihmistä tapaa aterian äärellä. Hyppäämme keskelle keskustelua. Näemme kaksi hahmoa istumassa ja selviää heti, että toinen pöydässä istuva henkilö aikoo pettää kumppaneidensa luottamuksen – tämä tieto on olennaista tarinan kannalta. Se luo jännitystä, paljastaa hahmon motiiveja ja petaa katsojan odotuksia seuraavaan kohtaukseen. 

Jos kirjoittaisin kyseisen kohtauksen, ajattelisin olevan epäolennaista tietoa, kuinka petturi pääsee ravintolaan. Ajoiko hän autolla vai ottiko hän taksin? Hetkinen, aiemmin näytettiin, ettei hänellä ole rahaa, eikä hänellä ole ajokorttia. Miten hän pääsi ravintolaan? Mutta voimme olettaa hahmon löytäneen perille, koska näemme hänet istumassa pöydässä. Ehkä hänen keskustelukumppaninsa auttoi häntä pääsemään ravintolaan, mutta koska sitä ei näytetä, se ei ole olennaista tietoa, katsoja voi olettaa ettei se ole tarinan tai hänen ymmärryksensä kannalta olennaista.

Mutta muuttuuko tilanne, jos kyseinen kohtaus ei olisikaan arkirealistisessa draamaelokuvassa? Entäpä jos kyseinen tarina sijoittuisi futuristiseen scifi-maailmaan?

Wachowskin sisarusten Matrix-elokuvassa on ravintolakohtaus, jossa petturiksi paljastuva Cypher tapaa yksin ravintolassa agentti Smithin, elokuvan pahiksen. Tapaaminen sijoittuu Matrixin virtuaalitodellisuuteen ja aiemman tiedon perusteella olemme nähneet, miten todelliuuden ja virtuaalitodellisuuden välinen matka tehdään. Toisin sanoen Matrixiin haluavat henkilöt käyttävät operaattoreita. Operaattori on henkilö, joka vahtii ja tekee tarvittavat ohjelmoinnit ja toimenpiteet tietokoneen ruudulta käsin, jotta matka virtuaalimaailmaan onnistuu odotusten mukaisesti. Hän on myös yhteyshenkilö, joka pystyy luomaan paluuyhteyden pois.

Cypher kuitenkin esitetään toimimassa yksin. Hänellä ei ollut omaa luotettua operaattoria käytössä. Kysymys kuuluukin jälleen kerran: eikö tämä ole aika valtava juoniaukko?

Scifi-elokuvilla on tosiaan säännöt ja logiikka, joiden mukaan niiden tulisi toimia. Cypherin juonittelu ja Matrixiin pääseminen ei kuitenkaan ole nähdäkseni juoniaukko. Tekijöiden ei edelleenkään ole järkevää näyttää jokaista yksityiskohtaa vain ja ainoastaan puhtaan selittämisen – tai pikemminkin logiikan vedenpitävyyden osoittamisen – takia. Cypher on päässyt Matrixiin ja hän teki sen joko yksin täysin omin neuvoin tai älykkäiden koneiden avustuksella. Ymmärrämme elokuvaa katsoessamme, että hän on päässyt perille operaattorin puuttumisesta huolimatta. Tähän kysymykseen vastaamisella ei ole painoarvoa tai merkitystä tarinan suhteen, joten tekijät voivat jättää sen pois, jotta elokuva olisi jännittävämpi ja tarinan rytmi pysyy yllä. 

Kohtauksen merkitys ja sen olemassaolon arvo on myös ennen kaikkea Cypherin petturin ideologian kuvaamisessa.

Vielä viimeinen esimerkki tässä kategoriassa.

Muistan Christopher Nolanin Tenetiä katsoessani yllä mainittujen esimerkkien kaltaisesti pohtineeni, pettikö elokuva oman logiikkansa. Suurin kysymykseni näytöksen jälkeen, miten Kenneth Branaghin venäläisoligarkkipahis sai käsiinsä viimeisen palan tuomiopäivän aseen ”koodista”. Koodi oli fyysinen palapelin pala, jota sankarit yrittivät saada omiin hyppysiinsä – siinä onnistumatta. Tenet on ensimmäisellä katselukerralla iso pala purtavaksi aikamatkailulogiikkansa ja visuaalisen käänteisen ajankulun toteutuksensa suhteen, mutta tätä yhtä asiaa pohdin pitkään. Miten ihmeessä koodi päätyi pahiksille?

Niin naurettavalta kuin tämä kuulostaakin, löysin vastauksen vasta tätä artikkelia taustoittaessani. 

Kun päähenkilömme ovat koodin palan ryöstöoperaatiollaan Tallinnan moottoritiellä, he kuulevat radiosta outoa puhetta. Robert Pattinsonin hahmo tunnistaa, että se ei ole viron kieltä, vaan väärinpäin puhetta. Kyseistä sananvaihtoa ei ole selitetty sen enempää, mutta tuossa samaisessa lauseessa pahikset kertovat saaneensa selville, missä kadonnut pala on. Nolan ei vaan näe tarvetta selittää tätä, vaan hän jätti vihjeen katsojalle itse löytää tuo viimeinen tiedon pala. 

Tenetin rakenne on toisella katselukerralla jo paljon selkeämpi: puolivälissä elokuva kääntyy ympäri ja palaa omaan alkuunsa. Mutta tuon käännöksen molemmin puolin läpikäyty, näyttävästi toteutettu ja kuvattu takaa-ajo ei kuvannut täysin kaikkia tapahtumia, vaan se pysyi päähenkilömme kokemuksessa. Sankarimme saa etuperin kulkevan ajojahdin aikana käsiinsä koodipalan, mutta hän heittää sen väärinpäin ajassa kulkevaan autoon, jota hän itse ajaa käänteisessä ajassa. Näemme samat tapahtumat uudesta näkökulmasta, mutta emme näe koodin joutumista pahisten käsiin.

3) Puuttuvat tiedon palaset ja avoimeksi jätetyt kysymykset

Quentin Tarantinon elokuvissa on usein mysteereitä, jotka eivät koskaan paljastu. 

Pulp Fiction esittelee salkun, joka hohtaa kultaista valoa. Mitä salkussa on sisällä? Emme koskaan saa tietää. Hateful Eight esittelee Chris Mannixin, joka väittää olevansa paikallisen kaupungin uusi sheriffi. Onko hän todella se, joka väittää olevansa? Emme saa koskaan tietää. Miten Kunniattomissa paskiaisissa tavattu luutnantti Aldo Ray sai kaulassaan näkyvät isot arvet? Emme koskaan saa tietää. Miksi Hattori Hanzo vihasi Billiä Kill Billissä? Vanha miekkamestari oli lopettanut miekkojen valmistuksen, mutta hän päätti tehdä vielä yhden miekan kostoretkelle.

Tarantino ymmärtää, että kaikkeen ei tarvitse esittää vastausta. Miten Jules ja Vincent selvisivät vessaan piiloutuneen kaverin luotisateesta? Oliko kyse ihan oikeasta ihmeestä? Sillä ei ole väliä, ainoastaan sillä on väliä, miten hahmot reagoivat siihen – tai miten se liittyy elokuvan käsittelemään teemaan. 

Olemme lähtökohtaisesti tiedon ja vastausten haluisia olentoja. Meitä kiehtovat erilaiset mysteerit, jos ne esitetään meille oikein. Meissä herää myös luonnollisesti kysymyksiä (mitä tavallaan demonstroin tässä esseessä), joihin toivomme löytyvän loogisia vastauksia. Mielenkiinnon heräämisestämme huolimatta kaikki kysymykset eivät ole tarkoitettu vastattaviksi.

Tämä kategoria on mielenkiintoinen siinä suhteessa, että selvittämättömät kysymykset tai mysteerit voivat liittyä aivan mihin tahansa. Ne voivat olla aivan pieniä yksityiskohtia tarinassa tai ne voivat pitää sisällään vastauksen elokuvan tai hahmon koko taustatarinaan. Ne voivat olla kysymyksiä, joita loppuratkaisu herättää. 

Mistä ihmisten massasukupuutto ja hedelmättömyys johtuvat Ihmisen pojat –elokuvassa? Mikä on Rillit huurussa -sarjasta tutun Pennyn sukunimi? Minkä idean pankkirosvot saivat selvitäkseen Riehakkaan ryöstön lopun dilemmasta pakoauton kiikkuessa kielekkeen reunalla? Mistä Tähtien sodasta tuttu jedimestari Yoda on kotoisin? Oliko murhasiko American Psychon Patrick Bateman oikeasti ihmisiä – vai oliko kaikki vain sairasta illuusiota? 

Suurimmat mysteerit liittyvät usein kuitenkin konkreettiseen tapahtumaan ja sen tekijöihin. Murhamysteerit kysyvät elokuvahistorian yksinkertaisimman kysymyksen: kuka on murhaaja? Murhat jäävät harvoin selvittämättä myös oikeassa elämässä, joten monet elokuvat pyrkivät kuvaamaan tätä epämukavan kalvavaa tunnetta. Esimerkiksi Bong Joon-hon korealaiselokuva Memories of Murder, David Fincherin Zodiac, Nolanin Memento, Antonioninin Blow-Up – erään suudelman jälkeen ja jopa film noir –klassikkoksi tunnistettu, Howard Hawksin Syvä uni jättävät murhansa perinteisessä mielessä ratkaisematta.

Mikään tässä kategoriassa mainituista esimerkeistä ei täytä juoniaukon tunnusmerkkejä, koska niiden tapauksissa juonet toimivat puuttuvista tiedonpalasista huolimatta. Osa elokuvista saattaa olla jopa muistettavimpia, koska niiden esittämät kysymykset jäävät kummittelemaan ja vaivaamaan katsojan mieltä pitkäksi aikaa elokuvan päättymisen jälkeen.

Billy Wilder sanoi aikoinaan, jos katsojien antaa laskea yhteen kaksi plus kaksi, he rakastavat elokuvaa ikuisesti.

Eikö olisi outoa, jos nykykatsojille pitäisi kaikki selittää auki ja opastaa juonen tapahtumat kädestä pitäen?

Kuten vaikkapa se, miten Shrekin aasi ja lohikäärme voivat harrastaa seksiä?

Jep.

Jatketaan tästä ensi viikolla!

Saako LeffaHamsteri selvitettyä loputkin juoniaukkoihin liittyvät epäselvyydet? Entä mitkä ovat ne ”oikeat” juoniaukot? 

Tämä kaikki ja paljon muuta selviää seuraavassa osassa!

Tuliko sinulle mieleen muita hyviä esimerkkejä, jotka sopisivat näihin kahteen edellä mainittuun kategoriaan? Kerro omia kokemuksia Facebookin kommenttikentässä tai lähettämällä LeffaHamsterille viestiä Instagramissa (@leffahamsteri).

Lisää luettavaa