Venäläissyntyinen elokuvantekijä Timur Bekmambetov sai ahaa-elämyksen vuonna 2012 skypetettyään tuottajakumppaninsa kanssa. Liikeneuvottelun jälkeen kollega unohti sulkea näyttönsä jakamistoiminnon ja Bekmambetov näki tämän tekevän Internet-hakuja, lähettävän Facebook-viestejä, tekevän tilauksen Amazonilta ja niin edelleen. Hän tajusi näkevänsä yhteistyökumppaninsa sisäiseen elämään ja motivaatioihin – ei vain tämän käyttämien ohjelmien kautta vaan myös tavasta, jolla tämä liikutti kursoria, naputteli ja teki sanavalintoja. Tekstin kirjoittaminen, sanojen deletoiminen ja päätös lähettämisestä sisälsivät valtavan kirjon tunteita, ja ne avautuivat täysin visuaalisella tavalla.
– Vietämme puolet ajastamme kiinni laitteissamme, joten ”näyttöelämämme” on meille tärkeää ja kertoo meistä paljon. Pelkomme, rakkautemme, ystävyytemme, petoksemme, muistomme, hassut hetkemme… Alkoi tuntua ettei enää voi kertoa tämän päivän ihmisistä näyttämättä heidän puhelimiaan ja tietokoneitaan. Teemme niillä päivittäin moraalisia valintoja ja niissä on käynnissä useita yhtäaikaisia draamankaaria, Bekmambetov pohtii.
Searching on ohjaaja-käsikirjoittaja Aneesh Chagantyn ja käsikirjoittaja Sev Ohanian ensimmäinen pitkä elokuva, mutta heillä on pitkä historia tuottamisessa ja lyhytelokuvien tekemisessä. Heillä oli lyhytelokuva idea isästä, joka murtautuu tyttärensä tietokoneelle. He esittelivät idean kuusiminuuttisesta lyhäristä Bekmambetovin tuotantoyhtiölle. Tämän vastaehdotus oli laajennus pitkäksi elokuvaksi, josta Chaganty kieltäytyi.
– Olisin voinut potkaista häntä pöydän alla, Ohanian muistelee.
– Olin huolissani, että pitkä elokuva venyttäisi aiheen liian ohueksi, Chaganty puolustautuu. He poistuivat kokouksesta luvaten ”harkita asiaa”, ja pohtivat miten idean voisi venyttämisen sijaan laajentaa orgaanisesti. He katsoivat erilaisia jännityselokuvia ja analysoivat mikä niissä toimi ja mikä ei, ja sovittivat sen sitten uuteen tapaan kuvata.
Erilaista näyttelemistä
Näyttelijän perinteinen tapa valmistautua rooliin on tehdä tutkimustyötä.
– Minulla ei ollut aavistustakaan millaista kadonnutta etsivän poliisin työ on, Debra Messing tunnustaa.
– Minulla oli mahdollisuus puhua kahden etsivän kanssa Los Angelesissa. He olivat hyvin kärsivällisiä ja kävivät läpi protokollaa alkaen katoamisilmoituksen saapumisesta, asian julkiseksi tekemistä, tapauksesta puhumista ja siihen liittyvistä odotuksista, dynamiikasta perheen ja etsivien välillä.
Vaikka valmistautuminen kulki tavanomaisia polkuja pitkin, kuvaukset olivat kaikkea muuta kuin perinteisiä. Toisaalta se mahdollisti tosielämää lähempänä olevan toiminnan kuin normaali kuvan asemointi ja kuvaus.
– Ensimmäinen kuvauspäivä oli melkoinen shokki, sillä minulla oli yhteinen kohtaus John Chon kanssa, emmekä olleet hetkeäkään samassa huoneessa, Messing muistelee.
– Minä olin yhdessä huoneessa edessäni kannettava, johon oli kiinnitetty GoPro-kamera. John oli talon toisella puolella oman kannettavansa ja kameransa kanssa. Pystyimme tekemään kohtauksen videolinkin välityksellä siltä istumalta. Se oli jotain oudon orgaanista, niin todellista.
– Tavallisestihan ensin kuvataan toista osapuolta yhdestä tai useammasta kuvakulmasta, sitten valot ja kamerat käännetään ja tehdään sama toiselle osapuolelle. Nyt tallennettiin samanaikaisesti se, mitä me molemmat koimme yhtä aikaa, ja se oli todella kiinnostavaa.
Välillä prosessi tuntui yksin toimimiselle green screenia vastaan, paitsi että screenina toimi oikea tietokone ja kamerana oli vain pieni GoPro.
– Silloin tällöin Aneesh saattoi sanoa: ”Minusta olisi parempi, jos et tässä katsoisi Johnia Facetime-ikkunan kautta. Katso suoraan kameraan.” Se on tietysti vastoin kaikkea mitä näyttelijöille yleensä opetetaan, mutta toisaalta se näyttää paremmalta, kun yleisö näkee minun kasvoni Johnin näkökulmasta. Joten sosiaalisen median laitteiden kannalta se oli realistisempaa. Niinpä näyttelin kameralle, vaikka Johnin kasvot olivat näytöllä sen alla, juuri näkörajallani. Se oli pienoinen testi näyttelemisessä, Messing kertoo.
Hahmojen, etenkin esittämänsä David Kimin, henkinen kehityskaari sekä juonen kiemurat ja käänteet voittivat Chon puolelleen. Aluksi hän oli skeptinen tarinan ruutuelämä-kerrontatapaa kohtaan. Haaste kuitenkin kiehtoi, ja lopulta hänkin lämpeni uudelle lähestymistavalle.
– Olin yllättynyt, että oli mahdollista kertoa näin laaja ja paljon draamaa sisältävä tarina tällaisen ajatusmallin kautta. En ollut varma kuinka sillä tavalla pystyisi välittämään tunteita aidosti, mutta yllätyin iloisesti. Olihan se haaste, varsinkin kun kamera oli niin lähellä kasvoja, ettei mitään voinut feikata, Cho pohtii.
– Tyypillisesti elokuvassa on yksi kuvakulma kohtausta kohti ja se kerrotaan Davidin näkökulmasta. Oli hankalaa, kun ei voinut tavallaan paeta hetkestä, vaan oli koko ajan oltava läsnä ja keskittynyt. Ympärillä ei ollut mitään muuta mikä olisi voinut peittää virheitä. Se oli tunteellisesti hyvin intensiivinen kokemus mutta samalla innostava.
Katoavaa Margot-tytärtä esittävä Michelle La pystyi samastumaan hahmoonsa.
– Margot on terävä 16-vuotias täynnä elämää. Hän on kasvanut rakastavassa perheessä, mutta elokuvan aikana näemme, että hänellä on ollut vaikeuksia ilmaista itseään ja löytää tietään traagisten aikojen läpi. Ymmärsin mitä hän koki, sillä ei ole helppoa olla 16-vuotias. Tunteiden kanssa navigointi voi mennä yli ymmärryksen, mutta teinit ohitetaan usein ”väärinymmärretty” leimalla vaikka kyseessä on jotain syvempää, La kertoo.
Epätavallinen kuvaustekniikkakin luontui hyvin.
– Olen itsekin nettisukupolvea ja eri teknologiat ovat minulle tuttuja. Kasvoin erilaisten kommunikaatiomuotojen kanssa ja minulle on itse asiassa helpompaa olla läsnä hetkessä laitteita ja vekottimia edessäni tai kädessäni.
Koska ruutuelämäkonsepti oli kaikille uutta, näyttelijät ja heidän nuori ohjaajansa lähtivät yhteiselle tutkimusmatkalle, jonka aikana he kehittivät ja hioivat prosessia. Isoin vastuu tarinasta jäi Cholle ja Messingille, joiden yhteys syntyy pelkästään näyttökontaktien kautta, mutta joka kuljettaa juonta ja määrittää kadonneen Margotin kohtaloa.
– Enemmän kuin koskaan ennen jouduin nojautumaan ohjaajaan, Cho tunnustaa.
– Oli hyvin outoa työskennellä käytännössä koko ajan äärimmäisessä lähikuvassa. Usein kuvatessamme meillä ei edes ollut lopullisessa elokuvassa näkyviä yksityiskohtia. Aneeshin piti siis kertoa minulle mitä David näki. Pienet silmien liikkeet olivat tärkeitä, koska minun piti olla seuraavinani jotain tyhjällä ruudulla.
Erilaista kuvaamista
Kaikki näyttelijät olivat suorassa vuorovaikutuksessa kuvaaja Juan Sebastian Baronin kanssa. Tämä pyöritti yli tusinaa tallennelaitetta ja niiden teknisiä ja luovia ominaisuuksia, kaikilla niillä omat reunaehtonsa ja rajoitteensa. Toisaalta hänen ei tarvinnut juuri käyttää aikaa linssien valintaan tai kamera-ajoihin, sillä suurin osa toimintaa kuvaavista kameroista oli nyt kiinteitä, olivat ne sitten olevinaan tietokoneen osia tai valvontakameroita.
Baron oli tavannut Chagantyn elokuvakoulussa ja nautti tilaisuudesta rikkoa elokuvantekemisen rajoja. Samalla hän oli kiitollinen siitä, että joku oli tehnyt sitä aikaisemminkin.
– Onneksi tuotantoyhtiömme oli itse kehittänyt teknologiaa, jotka mahdollistivat juttuja kuten FaceTime-keskusteluja sun muuta. Meillä oli GoPro-kameroilla ja ledeillä varustettuja valeläppäreitä, jotka matkivat oikean näytön valoja. Ne oli yhdistetty turvakamerajärjestelmään, se oli oikea Frankensteinin kyhäelmä. Se oli silti paras tapa hoitaa kohtaukset joissa näyttelijät puhuvat toisilleen FaceTimessa. Se antoi myös Aneeshille mahdollisuuden tutkia nauhoituksia ja ylläpitää perinteisempää ohjaajan ja näyttelijän suhdetta, Baron kertoo.
Lähestymistapa yhdisti kuvaajaa ja ohjaajaa hyvin henkilökohtaisella tavalla.
– Se oli tosi hassua, Baron hekottaa. – Kuvasimme iPhoneilla ja ”pääkameramme” oli Aneeshin oma henkilökohtainen iPhone! Veimme ruutuelämää uusiin ulottuvuuksiin, se ei ollut vain FaceTime-chattailyä tai Google Hangoutia, yhdistelimme kaikenlaisia medioita. Sisällytimme siihen jopa perinteisiä uutislähetyksiä mutta sillä tavalla kuin iso osa meistä niitä katsoo, verkkosivuston välityksellä tietokoneen ruudulta.
– Se oli iso logistinen haaste. Meidän oli palasteltava kaikki sisältö, jota elokuvassa oli tarkoitus esittää, sovittaa se aikajatkumoon, päätettävä mikä kamera olisi paras minkäkin tallentamiseen. Mutta koska meillä ei voinut olla 30 kameraa, meidän oli päätettävä mistä saisimme sopivat, aidoilta tuntuvat ulkoasut ja tyylit.
Autenttisuus oli kaiken a ja o, ja Baron kertoo kuinka tekninen lähestymistapa ja näyttelijäsuoritus lähenivät toisiaan. Lopulta John Chosta tuli käytännössä yksi kameramiehistä.
– Valmistautuessamme kävimme teknisten keskustelun ohella myös filosofisia ”Kuinka tämä toteutetaan?” -keskusteluja. Onko filosofiamme laittaa näyttelijät operoimaan kameroita? Tehdäänkö häiriöt ja laadun heikkenemiset jälkituotannossa vai halutaanko niiden olevan mahdollisimman aitoja? Kuvauksen piti olla mahdollisimman maanläheistä.
– Paljon siitä jäi John Chon harteille. Tiesimme, että jos halusimme elokuvan näyttävän Davidin näkökulmalta, emme voineet välttyä siltä, että kaiken lisäksi Johnin oli pideltävä kameraakin. Se hermostutti häntä, näytteleminen ja kameraoperaattorina toimiminen yhtä aikaa. Samalla, kun hän näytteli, hän näki itsensä näyttelemässä. Näyttelijältä vaaditaan paljon rohkeutta hypätä sellaiseen, mutta pian kaikki olivat kelkassa ja antoivat erilaisen toimintatavan viedä.
Erilaista lavastusta
Lavastaja Angel Herreralla oli Searchingissa monia ainutlaatuisia tehtäviä. Hänen oli luotava perinteisiä ympäristöjä, jotka nähtäisiin tietokonenäytön tai mobiililaitteen ruudulta. Hänen oli sovitettava graafista suunnittelua cinema verite -toteutukseen.
– Lavastus oli realistista, samalla sen oli tarkoitus olla dokumentaarista. Iso osa lavasteista on taustaa, joka näkyy henkilön takana hänen puhuessaan suoraan kameraan. Oli haaste toteuttaa se niin, että siitä välittyisi informaatiota siitä ketä nämä ihmiset olivat ja millaista heidän elämänsä on.
– Samalla sen oli oltava niin hienovaraista, ettei se vaikuttaisi elokuvaa varten tuotteistetulta. Se oli jatkuvaa tasapainoilua; kuinka paljon korostetaan jotain ja kuinka paljon jätetään taustalle. Kirjaimellisesti ja kuvaannollisesti. Jutun juju oli oli asemoida esineitä ja asioita, jotka olisivat tarpeeksi vahvoja pienessäkin näytössä. Onko hahmolla kaksi kirjahyllyä vai kirjahylly ja ikkuna, ja mitä se kertoo hänestä? Mikä on tuo erottuva muoto tai väri tuolla taustalla? Herrera selostaa.
– Usein oleellisempaa oli taustalla olevan esineen muotoilu kuin kirjaimellisesti itse esine.
Erilaista jälkituotantoa
Searchingin tapauksessa efektit saivat uutta merkitystä.
– Käytännössä kaikki mitä ei saatu suoraan kameroista kuvauspaikoilla tehtiin efekteinä. Esimerkiksi vaikka Google Chromen yläpalkki, toteaa leikkaaja Will Merrick.
– Ulkopuolinen firma teki meille mallinteita, ja heistä oli valtavasti apua mutkikkaammissa ohjelmissa kuten iMessage, Chrome, Chrome Docs ja sen sellaiset. Muuten efektiryhmämme oli minä, Will ja After Effects sekä Illustrator-niminen ohjelma, joilla loimme kaiken mitä näettä tietokoneiden ruuduilla. Liikuttelimme pikkutarkasti kursoria ja muutenkin animoimme kaiken näkemänne, leikkaaja Nick Johnson paljastaa.
Leikkaajat yrittivät kohdella Searchingia kuin ”perinteistä” elokuvaa.
– Meidän oli saatava rytmi ja siirtymät sujuviksi. Samoin keskustelut oli leikattava niin, että ne toimivat, Johnson kertoo.
Searchingille oleellista on John Chon hahmon ensimmäisen persoonan näkökulma.
– Koko tarina nähdään hänen näkökulmastaan, joten yritimme hyödyntää pieniäkin hetkiä, jolloin hän ei itse ole kuvassa. Hänen näkökulmansa ja tunnetilansa. Esimerkiksi kuinka hiiri epäröi hetken ennen klikkaamista, kuinka kursori liikkuu vähän hitaammin tai vähän nopeammin riippuen hänen tilanteestaan.
– Sellaiset pikkujutut olivat hauskoja, koska se tuntui näyttelemiseltä. Kohtausten efektit olivat osa suoritusta.
Tuotannollisten haasteiden vuoksi näytelmäelokuvaa koostettiin kuin animaatiota.
– Koko leikkausprosessi kesti yli vuoden. Meillä oli kaksi täysipäiväistä leikkaajaa, mutta vaikka meillä oli nykyaikaisin digitaalitekniikka käytettävissämme, välillä tuntuu kuin olisimme leikanneet perinteistä filmiä käsin, Ohanian kuvailee.
– Renderöinti oli niin monimutkaista. Kun pyysimme leikkaajia muuttamaan jotain, he pyysivät tulemaan takaisin parin tunnin kuluttua, vaikka yleensä ne pystyy näkemään lähes saman tien. Tiedostojen koko ja tarvittavien ohjelmien määrä oli niin valtava.
– Yleisö tunnistaa itsensä jokaisesta klikkauksesta ja hiiren liikkeestä, jokaisesta hälytyksestä, äänestä, kaikesta mihin olemme tottuneet jokapäiväisessä elämässä, mutta kiehtovalla ja elokuvallisella tavalla, Bekmambetov julistaa.
– Toivon mukaan yleisö pystyy samastumaan henkilöihin, kun he kirjoittavat jotain, deletoivat, kirjoittavat jotain muuta, harkitsevat rakkaan muiston tallentamista tai poistamista. Perinteinen elokuvantekeminen turvautuisi kertojanääneen, mikä minulle on vähemmän aitoa ja ainakin vähemmän visuaalista. Olen varma, että yleisö on valmis kokemaan uudenlaista elokuvallisuutta.
Haastattelut ja kuvat: CTMG, Inc.
Toimittanut Jouni Vikman
