Tämä artikkeli on toinen osa vuonna 1974 ilmestyneiden mielestäni merkittävimpien ja maininnan arvoisten elokuvien tarkastelua. Ensimmäisen osan, jossa käsittelin elokuvia Chinatown, Rabid Dogs ja Teksasin moottorisahamurhat, löydät tästä linkistä.
1974 on siitä erikoinen, että vaikka sitä miten yrittäisin vääntää, kääntää ja voissa paistaa, se ei oikein miksikään muutu: tämä oli Francis Ford Coppolan ja Mel Brooksin vuosi!
Kumpikin näistä (edelleen elossa olevista) mestariohjaajista tarjosi uransa parhaimpia töitä maksavalle elokuvayleisölle.
Coppolalta ilmestyivät elokuvat Kummisetä osa II ja Keskustelu (The Conversation) ja Brooksilta Blazing Saddles – villiä hurjempi länsi ja Frankenstein Junior (Young Frankenstein). Kuvittelepa tätä: kovin moni ohjaaja ei ole pystynyt julkaisemaan samana vuonna kahta klassikkoelokuvan aseman saavuttanutta elokuvaa, mutta vuonna 1974 nämä kaksi herrasmiestä onnistuivat siinä yhtäaikaisesti.
Victor Fleming, Michael Curtiz, Preston Sturges, Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Steven Spielberg ja Steven Soderbergh ovat tähän asti Coppolan ja Brooksin ohella niiden harvojen ohjaajien joukkoa, jotka ovat pystyneet julkaisemaan samana vuonna kaksi elokuvahistorian klassikkoelokuvaa.
Mutta kun kyse on ohjaajista, jotka kirjoittavat tai olivat mukana kirjoittamassa elokuviaan, kaksi elokuvaa vuodessa on kova juttu. Nykyverrokkina voidaan pitää vaikkapa tuotteliaina tunnetut Coenin veljekset, jotka tekivät kaikkein tuotteliaimpana kautenaan yhden elokuvan peräkkäisinä vuosina: 2007–2010 välillä ilmestyneet Menetetty maa, Burn After Reading, A Serious Man ja Kova kuin kivi.
Normaalisti olen suositellut tekstissä viittä elokuvaa, mutta koska en voi olla huomioimatta Brooksin ja Coppolan mestariteoksia, teen tässä tekstissä poikkeuksen: käsittelen kunkin ohjaajan kaksoistäysosumaa yhtenä kokonaisuutena. Coppola edusti 1974 vuoden vakavasti otettavaa, palkintoja kahmivaa draamaelokuvaa, kun taas Brooks toimitti parodian ja komiikan mestarina kaksi kiven kovaa komediaa.
Mel Brooksin vuosi – villit lännet ja nuoret fronkensteenit
Nuorempana olin aivan hulluna Mel Brooksin komedioihin, kun katsoin Avaruusboltsit, Dracula – verevä vainajan, Robin Hood: sankarit sukkahousuissa ja Mieletön maailmanhistoria -leffatmonta kertaa. Tähtien sota ja yleisemmin scifi-fanina etenkin Avaruusboltsit oli äärimmäisen hervoton ja taisin kuluttaa vhs-nauhan siitä puhki.
Jostain kumman syystä Villiä hurjempi länsi ja Frankenstein Junior tulivat omassa katseluhistoriassani itselleni vastaan vasta myöhemmin, eli ne eivät ole lapsuuteni ja nuoruuteni värittäneitä elokuvia.
Villiä hurjempi länsi sai ensi-iltansa helmikuussa 1974, ja se on aivan erityinen itselleni siinä, miten Brooks käyttää laaja-alaisin siveltimen vedoin farssia, anarkistista huumoria ja tietoisesti loukkaavaa kieltä purkaakseen sekä lännenelokuvan myyttejä että syvälle juurtuneita kulttuurisia ennakkoluuloja. Brooksin ohjaus ei pyri hienovaraiseen satiiriin, vaan hyökkää kohdettaan vastaan absurdilla tavalla. Tässä mielessä Villiä hurjempi länsi ei ole pelkkä parodia, vaan aikansa läpileikkaus amerikkalaisesta identiteetistä, populaarikulttuurista ja huumorin rajoista.
Elokuvan lähtöasetelma on yksinkertainen, mutta hyvin latautunut: afroamerikkalainen sheriffi saapuu rasistiseen lännenkaupunkiin. Jo tämä premissi toimii suorana käänteenä klassisen westernin konventioille, joissa sankaruus ja toimijuus on lähes poikkeuksetta valkoisen miehen ominaisuus – ja tämähän ei ole ensimmäinen lännenelokuvien myyttejä purkava elokuva näissä 70-luvun listauksissani.
Päähenkilö Bart (Cleavon Little), ei ainoastaan täytä sankarin roolia, vaan tekee sen tietoisena ympäristönsä ennakkoluuloista. Bartin älykkyys, itsetietoisuus ja itseironinen suhtautuminen tekevät hänestä hahmon, joka ei sopeudu lajityyppiin, vaan paljastaa genren keinotekoiset rakenteet – samoihin voimarakenteisiin pureutui myös Django Unchained vajaa 40 vuotta myöhemmin.
Juonellisesti Villiä hurjempi länsi ei ole kovin kummoinen. Uskaltaisin väittää, että se on jopa unohdettava. Keskeinen osa elokuvan viehätystä ovat lännenelokuvien kliseet, päälaelleen käännetyt tutut juonikuviot ja tapahtumapaikat, joiden kustannuksella Brooks naureskelee.
Vuoden 1974 lopulla ilmestynyt Frankenstein Junior on Brooksin aiempiin komedioihin verrattuna varsin hillitty, jopa rakastava. Brooks rakentaa komiikkansa syvällisestä ymmärryksestä klassisia, 40-luvun Universal-studion tuottamia kauhuelokuvia kohtaan, ja erityisesti inspiraatiota on haettu James Whalen ohjaamista Frankenstein– ja Frankensteinin morsian -elokuvista.
Tämä kaikki paistaa läpi visuaalisesta tyylistä: mustavalkokuvaus ja alkuperäisten, ekspressionististen lavasteiden käyttö luovat parodialle rakastavan pohjavireen. Villiä hurjempi länsi on yhtä lailla westernin kliseisiin uppoutuva komedia, mutta Frankenstein Junior on enemmän ihailevaa parodiaa kuin yhteiskunnallista satiiria.
Elokuvan juoni on pääpiirteittäin suora parodia alkuperäisen Frankenstein-elokuvan juonesta, mikä tekee siitä yllättäen myös Brooksin uran rakenteellisesti selkeimmistä komedioista.
Nuori tiedemies Frederick Frankenstein (Gene Wilder) yrittää tehdä pesäeroa sukuunsa, mutta hän perii isoisänsä linnan Transylvaniasta. Frankenstein (“se lausutaan Fronkensteen!”) kuitenkin päätyy tekemään samoja kuolleiden henkiinherätyskokeita, joita isoisänsäkin teki kyttyräselkäisen Igorin (”lausutaan Eye-gore”) avustuksella. Hirviö (Peter Boyle) aiheuttaa jälleen kauhua, mutta traagisen lopun sijaan Frankenstein Junior saakin onnellisen lopetuksen.
Brooksin Frankenstein-elokuvien parodia toimintamekanismi on varsin mielenkiintoinen: se toimii ikään kuin vaihtoehtoisena jatko-osana Universalin menestyksekkäälle hirviöelokuvalle. Frederick yrittää paeta kuuluisan sukunsa varjoa, mutta päätyy lopulta omaksumaan ja jopa ylittämään sen.
Siinä missä yksinkertaistettuna alkuperäiset Frankenstein-tarinat varoittavat inhimillisestä ylimielisyydestä, Brooks kääntää asetelman päälaelleen: tiede ei ole niinkään vaarallista kuin inhimillinen typeryys ja halu kontrolloida. Hirviö ei ole luonnostaan paha, vaan yhteiskunnan reaktio tekee hänestä sellaisen – mikä resonoi klassisen kauhun teemojen kanssa, mutta tällä kertaa esitetään koomisen empatian kautta.
Frankenstein Junior on laajalti nähty yhtenä kaikkien aikojen onnistuneimmista parodioista. Sen vaikutus näkyy myöhemmässä metahuumorissa ja genretietoisessa komediassa, aina 1980-luvun Zucker-Abrams-Zucker-trion spoof-elokuvista nykypäivänä nähtävään itseironisen ivallisesti kommentoivaan komediatyyliin.
Frankenstein Junior on yhtä aikaa kunnianosoitus ja parodia. Harva on onnistunut yhdistämään yhtä tarkkaa tyylillistä jäljittelyä ja toimivaa farssimaista komediaa, ja monet näkevätkin, että Brooksin ja Wilderin välinen yhteistyö oli tässä tärkeässä asemassa. Mielestäni edes Brooks itse ei ole myöhemmässä tuotannossakaan, kuten esimerkiksi Avaruusboltseissa, enää täysin tavoittanut samaa hienovaraista tasapainoa, vaan palasi suoraviivaisempaan parodiaan. Universalin monsterielokuvissa on toisaalta niin tunnistettava ja käsin kosketeltava visuaalinen tyyli ja kieli, josta on helppo ottaa mallia ja pohjaa parodialle.
Yritin tarkistuttaa tätä tekstiä varten, että onko yksikään muu komediaohjaaja tehnyt kaksi yhtä klassista komediaa samana vuonna. En löytänyt edes Chaplinin tai Keatonin kaltaisten legendojen filmografiasta esimerkkiä vastaavasta suorituksesta, vaikka entisaikaan saatettiin tehdä useampi elokuva vuodessa.
Uskallan väittää, että Mel Brooks on elokuvahistorian ainoa komediaohjaaja, joka on tähän pystynyt (kunnes joku toisin todistaa).
Francis Ford Coppolan vuosi
Francis Ford Coppolan ura ampaisi korkeuksiin Kummisedän menestyksen myötä. Vaikka elokuva oli jättimäinen sensaatio, Coppola ei alun perin ollut innokas ohjaamaan jatko-osaa. Hän suosittelikin tehtävää varten Martin Scorsesea, mutta studio ei siitä innostunut.
Tänä päivänä on vaikea kuvitella, minkälainen Kummisetä osa II olisi toisen ohjaajan käsissä.
Ennen jatko-osan pariin ryhtymistä Coppola ohjasi uransa hienovaraisimman teoksen, Keskustelun. Siinä missä Kummisetä osa II on ulospäin räiskyvä, suureellinen, historiallisen perhesaagan jatko-osa, Keskustelu vetäytyy sisäänpäin klaustrofobiseen tilaan henkilökuvana yksilöstä, joka menettää otteensa todellisuuteen.
Keskustelu – 70-luvun paranoiaa parhaimmillaan
Keskustelussa salakuuntelun ammattilainen Harry Caul (Gene Hackman) haluaa uskoa, että hän ei ole vastuussa siitä, mihin hänen keräämäänsä salakuunteluaineistoa käytetään. Tästä huolimatta häntä kummittelee tieto siitä, että aiemman keikan seurauksena kolme henkilöä sai surmansa. Caul haluaisi olla vain työmyyrä, jonka ei tarvitsisi kohdata työnsä seurauksia.
Hän tietää kaiken muista, mutta ei paljasta itsestään mitään. Harry hallitsee teknologian avulla informaatiota, mutta ei kykene hallitsemaan sen merkityksiä. Hänen työnsä ei ole pelkästään kuuntelemista, vaan tulkintaa – ja juuri tulkinnan tasolla hänen varmuutensa alkaa murentua.
Puistossa salaa nauhoitettu keskustelu, jota Harry siistii ja analysoi pakkomielteisesti, toimii kertomuksen ytimenä. Se on näennäisesti objektiivinen tallenne todellisuudesta, mutta sen merkitys muuttuu jatkuvasti riippuen siitä, miten sitä kuunnellaan. Coppola rakentaa elokuvan rakenteen tämän epävarmuuden varaan, kun sama äänite toistetaan katsojalle useita kertoja, mutta jokaisella kerralla katsojan ymmärrys syvenee tai muuttuu. Caulin prosessi paljastaa, että havainto ei ole koskaan neutraali tapahtuma, vaan aina tulkinnan värittämä.
Keskustelu on seurantateknologian kehityksen myötä todella ajankohtainen elokuva. Olemme jatkuvan datan keräyksen kohteita megakorporaatioille, jotka myyvät tietoa eteenpäin, mutta myös tekoälyn kehittyessä olemme yhä enemmän haavoittuvaisia yksityisyyden rajan häilyessä hyväksyessämme käyttämiemme palvelujen ehdot.
Harry Caul uskoo voivansa pysyä moraalisesti neutraalina, koska hän “vain tallentaa” tapahtumia, muttei osallistu niihin. Mutta salakuuntelijan syyllisyys ei synnykään pelkästään siitä mitä hän tekee, vaan Keskustelun tapauksessa tiedosta ja siitä, että tiedosta huolimatta ei toimi.
Coppola pukee Gene Hackmanin esittämän hahmon läpinäkyvään sadeviittaan, mikä korostaa tarkkailun teemaa.
Kuvakerronta toimii siten, kuin itse Coppolan kamera – ja sitä kautta katsoja itse – olisi osa valvontakoneistoa. Tilat, joissa Harry liikkuu, ovat avoimia mutta silti eristäviä: suuria aukioita, tyhjiä toimistoja ja anonyymejä huoneita. Yksityisyys on yhteiskunnallinen sopimus, joka voidaan rikkoa helposti, jos rakenteet niin sallivat.
Äänisuunnittelija Walter Murchin uraauurtava työ pääsee Keskustelussa oikeuksiinsa, kun Murch rakentaa monikerroksisen äänimaailman, jossa dialogi, taustamelu ja tekninen häiriö sekoittuvat toisiinsa. Joka kerta elokuvaa katsoessani jaksan pohtia prosessia, jolla Murch on saanut rakennettua nauhoitteen pirstaleisuuden, joka luo jatkuvaa epävarmuutta siitä, mitä todella on sanottu.
Elokuvan loppu on suoraan sanottuna legendaarinen.
Harryn epäluulo saavuttaa huippunsa, kun hän lopulta alkaa uskoa olevansa itse tarkkailun kohteena. Hänen yrityksensä löytää kuuntelulaite omasta asunnostaan johtaa yksityiseksi mielletyn tilan täydelliseen tuhoamiseen – mutta Coppolan tarjoama silaus on se, ettei mitään löydy. Harryn maailma romahtaa täysin, kun hänestä tulee se, mitä on pelännyt ja samalla tuottanut – tarkkailun kohde, joka ei enää tiedä, mikä on totta.
Keskustelu tuntuu henkilökohtaiselta elokuvalta Coppolalle, joka oli nuorena poikana ujo ja sisäänpäin vetäytynyt. Harryn tarinalla hän käy selvästi läpi nuoruutensa yksinäisyyden kokemuksia. Harry motivaationa tuntuu olevan tarve olla hyödyksi tai osoittaa oma hyötynsä, ja sitä kautta saada hyväksynnän muilta.
Harry Caulin tragedia on se, ettei hän kykene luomaan aitoa yhteyttä muihin ihmisiin. Hänen maailmassaan kaikki suhteet välittyvät teknologian kautta, ja tämä välittyneisyys tekee niistä epäluotettavia ja etäisiä. Mitä tapahtuu ihmiselle, joka kuulee kaiken, mutta ei ymmärrä kuulemaansa?
Kummisetä osa II – jatko-osista parhain?
Keskustelun ollessa jälkituotannossa Coppola hyppäsi ohjaamaan Kummisedän jatko-osaa.
Tässä vaiheessa on hyvä muistaa, että 70-luvulla jatko-osat eivät olleet arvostetussa asemassa. Usein jatko-osat vain päätyivät rahastamaan aiemman elokuvan menestyksellä, eikä laatu ollut millään tavoin taattu. Tästä huolimatta Coppolan onnistui tehdä itsenäinen, rakenteellisesti ja temaattisesti kunnianhimoinen tutkielma vallasta, perheestä ja moraalisesta rappeutumisesta.
Kummisetä osa II on yleisesti hyväksytty yhdeksi kaikkien aikojen parhaista jatko-osista, mutta mitä tämä tarkoittaa? Tällaiset ylistykset on helppo ottaa kyseenalaistamatta ja annettuina, joten sukelletaan tutkimaan tätä.
Yksi syy ylistykseen on se, miten elokuva syventää ja ennen kaikkea laajentaa edeltäjänsä tarinaa kahteen suuntaan: se samanaikaisesti sekä uppoutuu Michael Corleonen (Al Pacino) syvenevän traagiseen tarinaan että peilaa näitä tapahtumia ajassa taaksepäin hänen isänsä, Vito Corleonen (Robert De Niro) rikollisen uran alkuvaiheisiin.
Elokuvan merkittävin ansio saattaa olla sen tapa käyttää näitä rinnakkaisia aikatasoja moraalisen kontrastin välineenä. Nuoren Viton tarina kuvaa siirtolaiskokemusta, johon peilaten hänen nousunsa rikollismaailmassa esitetään osittain oikeutettuna vastauksena epäoikeudenmukaiseen yhteiskuntaan. Vito rakentaa roolin yhteisöllisenä suojelijana ja rakentaa valtansa lojaaliuden ja vastavuoroisuuden varaan.
Viton toiminta on rikollista, mutta siihen liittyy eettinen koodi, joka sitoo hänet yhteisöönsä.
Michael Corleonen aikataso puolestaan esittää Corleonen perheen perinnön asteittaisen korruptoitumisen. Michael on edeltävän elokuvan jäljiltä vallan huipulla, mutta hänen valtansa luonne on kylmempi, eristäytyneempi ja epäluuloisempi kuin isänsä. Siinä missä Vito rakentaa suhteita, Michael purkaa niitä. Perhe, joka ensimmäisessä elokuvassa oli Michaelin vallan lähde ja oikeutus, muuttuu perheen pään tekojen myötä vallan uhreiksi.
Michaelin traaginen suhde veljeensä Fredoon (John Cazale) on tästä keskeinen esimerkki.
Kummisetä osa II ei tarjoa moraalista lunastusta, vaan sen sijaan se näyttää, miten valta voi eristää yksilön täydellisesti. Viimeinen kohtaus, jossa Michael istuu yksin muistellen menneisyyttä, kiteyttää tämän kehityksen: hän on saavuttanut kaiken tavoittelemansa, mutta menettänyt kaiken merkityksellisen.
Mestarikuvaaja Gordon Willisin kuvaus käyttää varjoja ja hämärää korostamaan vallan salattua ja moraalisesti epäselvää luonnetta. Michaelin kohtaukset ovat usein visuaalisesti suljettuja ja tummasävyisiä, kun taas Viton nuoruuden kohtauksissa on enemmän valoa, liikettä ja yhteisön elämää.
Rakenteellisesti elokuva haastaa perinteisen jatko-osan käsitteen. Se ei ainoastaan jatka tarinaa, vaan kommentoi ja tulkitsee uudelleen Corleonen perheen saagaa. Coppola yritti palkata Marlon Brandon yhtä takaumakohtausta varten, mutta Brandon pyytämä palkka oli posketon. Tästä huolimatta Coppola sai luotua temaattisesti täydellisen kohtauksen, jossa Michael istuu perheensä kanssa päivällispöydässä, mutta yksitellen he poistuvat huoneesta – kunnes Michael jää yksin.
Kaikesta suitsutuksesta huolimatta, onko Kummisetä osa II kohdalla kyseessä niin sanottu ”täydellinen elokuva”?
Valitettavasti ei, koska erä asia siinä minua on vaivannut kaikki nämä vuodet.
Ensimmäisessä Kummisedässä esiintynyt näyttelijä Richard S. Castellano ei ole mukana elokuvassa. Castellano esitti Vito Corleonen capoa Pete Clemenzaa ensimmäisessä elokuvassa, ja Coppola oli suunnitellut roolin jatkuvan jatko-osassa, mutta näyttelijä oli esittänyt palkkatoiveen, jota ei voitu hyväksyä.
Hänen olisi pitänyt tehdä tarjous, josta ei olisi voinut kieltäytyä.
Clemenzan hahmo tosin nähdään 1900-luvun alkuun sijoittuvissa takaumissa näyttelijä Bruno Kirbyn esittämänä. Mutta 50-luvulle sijoittuvassa Michaelin aikajanassa Clemenza on jo kuollut ja hänen tilallaan on Frank Pentangeli (Michael V. Gazzo).
Olisin mieluusti Pentangelin tilalla nähnyt Clemenzan, koska tämän hahmon osalta tarina jää nyt dramaattisesti tyngäksi. On ironista, että sama hahmo nähdään takaumajaksoissa, koska Clemenza olisi tarjonnut niin upean mahdollisuuden sitoa Michaelin tarina vielä vahvemmin Viton tarinaan. Lisäksi katsojalla olisi tarjottu vahvempi tunneside, koska capo oli tuttu jo aiemmasta elokuvasta.
Kummisetä osa II on mahdollista katsoa siten, että ajattelee Clemenzan Pentangelin tilalle, mutta se ei tietysti ole sama asia. Tämä on kokonaisuuden kannalta pieni, mutta kriittinen murhe, mutta se on vaivannut minua joka kerta elokuvassa (ja historia tulisi tietysti toistamaan itseään, kun Robert Duvall tulisi jättämään samankaltaisen palkkioon tyytymättömyyden takia Kummisetä osa III välistä).
Mutta se kertoo jotain elokuvasta, jos tästä pienestä säröstä huolimatta Kummisetä osa II ei ole ainoastaan yksi kaikkien aikojen merkittävimmistä jatko-osista, vaan yksi onnistuneimmista ja traagisimmista tutkielmista vallasta ja sen seurauksista elokuvahistorian saralla.
Edes sivuhahmojen vaihtaminen ei haitannut Kummisetä osa II menestystä.
Coppola teki elokuvillaan historiaa, kun sekä Kummisetä osa II että Keskustelu olivat samana vuonna ehdolla parhaan elokuvan Oscar-palkinnosta, jonka Kummisetä osa II voitti, minkä lisäksi Keskustelu valittiin Cannesin filmifestivaalin Kultaisen palmun saajaksi. Vasta Steven Soderbergh ylsi samaan vuonna 2000 elokuvillaan Erin Brockovich ja Traffic.
Lopetan tämän artikkelin seuraavaan pieneen triviatietoon.
Mikä yhdistävä tekijä Francis Ford Coppolalla ja Mel Brooksilla oli vuoden 1974 elokuvissaan?
Molemmat tekivät töitä Gene Hackmanin(1930–2025) kanssa. Keskustelun pääosan lisäksi Hackman näytteli Frankenstein Juniorin sivuosassa sokeaa miestä, joka ystävystyy Hirviön kanssa.
Ville Vuorio – Leffahamsteri