Drive My Car oli Episodin suosikki Cannesissa, mikä on melkoinen suoritus, sillä sen kilpailijoina oli suomalaisia JA seksikohtauksia auton kanssa. Se vain ei koskaan tuntunut ”Oscar-elokuvalta”. Ehkä koska se on japanilainen. Sen päähenkilö on Vanja-enoa työstävä teatteriohjaaja. Se kirjaimellisesti kertoo kahdesta ihmisestä ajamassa autoa. Kolmen tunnin ajan.
Tarkemmin sanottuna varsinaisesti vain toinen heistä hoitaa ajamisen.
Misaki-niminen nuori nainen (Toko Miura) saa pestin kyydittämään Yusuke Kafukua (Hidetoshi Nishijima), tunnettua teatterinäyttelijää ja -ohjaajaa, jonka on tarkoitus ohjata Vanja-eno teatterifestivaaleilla Hiroshimassa. Hitaasti he alkavat avautua toisilleen – myös Yusuken kuolleen Oto-vaimon salaisuuksista.
Haruki Murakamin töistä sovitettu, Ryusuke Hamaguchin ohjaama elokuva on niin hienovarainen ja koskettava, että se saa melkein unohtamaan tietyn kohdan Murakamin novellissa: ”Kafuku oli ollut lukemattomia kertoja naisen kyydissä, ja hänen kokemuksensa mukaan useimmat naisautoilijat saattoi jakaa kahteen ryhmään. Jotkut olivat hieman liian aggressiivisia ja jotkut taas hieman liian varovaisia. Jälkimmäisiä oli – onneksi – selvästi enemmän. Yleensäkin saattoi sanoa, että naiset ajoivat miehiä huolellisemmin ja varovaisemmin. Tietenkään huolellisessa ja varovaisessa ajotavassa ei ollut mitään moittimista, mutta joskus se saattoi ärsyttää muita tiellä liikkujia. ”
Melkein.
Cannesissa Hamaguchi suhtautui kaikkeen rauhallisesti, vaikka tavatessamme paras oli vasta edessä. Pari päivää myöhemmin hän voitti käsikirjoituspalkinnon.
– Olen toiminut juryssa itsekin [keskustelumme jälkeen Hamaguchi on ehtinyt olla myös Berliinissä Carla Simónin Alcarràsin palkinneen juryn jäsen]. Tiedän miten vaikeaa on päättää voittaja. Jossain vaiheessa on tehtävä päätös, ja se tuntuu aina väkisin väännetyltä, hän totesi.
– On varmaan vain yhteensattumaa, että aasialaiset elokuvat ovat nyt suosittuja. Vai ovatko ne suosittuja, koska ne tuntuvat tuomareista ”eksoottisilta”? Siinä tapauksessa meillä on ongelma. Ja se tarkoittaa, että juryihin pitäisi saada enemmän aasialaisia ihmisiä.
En ole aikaisemmin ajatellut miten elokuvallista auton ajaminen on. Siitä on kuitenkin melkoisesti elokuvia todisteena.
Minä en itse aja, koska joskus tarkkaavaisuuteni herpaantuu. Olen sataprosenttisen varma, että joutuisin onnettomuuteen heti, kun ajan ulos pihasta. Mutta autossa on mukava istua.
Kokemukseni mukaan ajaessa alkaa paljastaa asioita, joista ei puhuisi muunlaisessa tilanteessa. Se oli kai yksi motivaatioistani tehdä elokuva. Toisaalta kaikenlaisella liikenteellä junista lentokoneisiin on hyvä suhde elokuvien kanssa. Liike ja ympäristön jatkuva muutos tuntuvat antavan vaikutelman, että uusien tarinoiden kertominen on helppoa.
Siihen liittynee myös jonkinlainen turvallisuuden tunne. Miksi muutit auton mallin alkuperäisestä novellista?
Kun soitin Murakamille pyytääkseni oikeuksia, varoitin häntä saman tien, etten voisi käyttää samaa mallia. En vain olisi voinut käyttää keltaista avoautoa. Se ei tuntunut oikealta. Ensinnäkin avoautossa ei olisi voinut äänittää puhetta kunnolla, ja värin osalta halusin auton todella pomppaavan esiin taustasta. En halunnut keltaista, halusin punaisen [Saab 900:n].
Kafuku ei edes vaimonsa kuollessa voinut nousta autosta. Aina kun hänen on tehtävä jokin iso päätös, hän yrittää vältellä sitä – istumalla autossa. Ehkä se on hänelle erityinen paikka? Ainut, jossa hän voi vältellä vastuuta?
Mikä sinua viehätti Murakamin novellissa? Autojen lisäksi, siis?
Kaikki sai alkunsa tuottajastani – hän se ehdotti, että sovittaisimme novellin elokuvaksi.
Hyvin pitkäksi elokuvaksi.
Ensin mielessäni oli noin kaksituntinen elokuva. Pidän lyhyemmistä elokuvista, ihan oikeasti. Pidän niistä katsojana, mutta aina kun teen elokuvan, se ei vain onnistu. [Hamaguchin edellinen elokuva Wheel of Fortune and Fantasy kestää kaksi tuntia]
Tiesin, että minun olisi lisättävä jotain novelliin. Se sisältyy kirjaan nimeltä Miehiä ilman naisia, jossa oli myös muita novelleja kuten Scheherazade ja Kino, joita myös yritin saada mukaan. Murakamin kirjoittaessa pitempia tarinoita, hänen romaaneissaan on tietty rakenne, jonka halusin pitää mielessäni, kun ryhdyin laajentamaan novellia. Hänen kirjoissaan Kafka rannalla, IQ84 tai Maailmanloppu ja ihmemaa on lopussa toivon säde. Halusin säilyttää myös sen.
Olen aina jotenkin ajatellut hänen töitään melko vaikeiksi sovittaa ihan vain sisältönsä vuoksi. Niissä on niin paljon hänen mielikuvitustaan. Mutta tätä lukiessani muistan ajatelleeni, että se tuntui hyvin realistiselta ja olisi ehkä helpompi tapaus. Joskun helpottaa, jos on valmiiksi kirjoitettu alkuperäistarina. Ihan uutta käsikirjoitusta tehdessä on luotava kokonainen uskottava maailma. Tässä hän oli jo tehnyt sen puolestani.
Oli siis vain luotavat viehättävä visuaalinen vastine sille ja kunnioitettava sitä mitä hän on ilmaissut. Joten halusin vain varmistaa, että kun hän näkisi elokuvan, hän ei sanoisi: ”Hyi, en pidä tästä.”
Ryusuke Hamaguchi ja parhaan kansainvälisen elokuvan Oscar-palkinto: Kuva: AOP.
Vanja-eno on tärkeä osa tarinaa, sen ihmiset työstävät kyseistä näytelmää. Miksi sisällytit siitä niin paljon elokuvaan? Näytelmän sisällön voisi melkein selostaa elokuvan perusteella.
Yksinkertainen vastaus on, että rakastuin siihen.
Halusin myös näyttää, millaista työtä päähenkilö tekee. Luin sen uudelleen, ja minusta tuntui, että se sisälsi tilanteita ja dialogia, joka resonoi sen kanssa, mitä hän tunsi mutta ei voinut pukea sanoiksi. Aina kun törmäsin voimakkaaseen lainaukseen, nappasin sen ja lisäsin sen elokuvaan, jotta se voisi heijastaa hänen mielentilaansa. Ehkä se oli oli vääränlaista intohimoa minun puoleltani, mutta halusin näiden kahden työn limittyvän jollain tavoin toisiinsa ja muodostavan jotain aivan uutta.
Elokuvassa on myös seksikohtaus joka on tavallaan myös tarinankerronnallinen. Kerro jotain siitä.
Yritän kirjoittaa ajattelematta liikaa. Aluksi tarvitsee paljon sisältöä, paljon erilaisia elementtejä, joiden pitää sopia yhteen, mutta myöhemmin yritän olla ajattelematta ja toivon löytäväni jollain tavalla tien eteenpäin.
Se, että Oto, joka on käsikirjoittaja, kertoo päähenkilölle asioita, kun he harrastavat seksiä, tekee prosessista hieman alitajuisen. Se on jotain, joka on yhteistä minulle ja Otolle, ja jotain, josta herra Murakami sanoo tuntevansa samalla tavalla. Se oli kiinnostavaa: he keskustelevat, mutta sen lisäksi he harrastavat seksiä. Mutta seksi ei ole hetken pääasia.
Tähän asti en elokuvissani ei juuri ole ollut varsinaisia seksikohtauksia, ei ainakaan kovin konkreettisia – tämä oli ensimmäinen kerta. Yleensä en halua tehdä niitä; ne ovat riskialttiita erityisesti näyttelijöiden kannalta, epämukavia enkä todellakaan odota niitä innolla. Mutta tällä kertaa tuntui, että minun piti kuvailla sitä.
Sitä on melkein outoa katsella, koska on mahdotonta unohtaa hänen menetystään.
Alkuperäistarinassa on heti selvää, että hän kantaa sisällään kipua ja surua. Meidän piti ilmaista sitä. Yleensä ihmiset haluavat pystyä kommunikoimaan toisen ihmisen kanssa – myös tunnetasolla. Seksissä pyrimme siihen myös, mutta ei se ole niin varmaa, vain fyysinen kontakti on. Kun näkee Kafukun ja hänen nyt edesmenneen vaimonsa suhteen, näkee heidän harrastavan seksiä, mutta tunnetasolla he ovat kaukana toisistaan. Kommunikaatiota ei ole syntynyt tai sen on särkynyt. Siksi meidän ei pitäisi sekoittaa fyysistä intiimiyttä henkiseen. Misakin kanssa he ovat fyysisesti hyvin etäisiä, he ehkä halaavat, mutta siinä kaikki. Henkisellä tasolla he kuitenkin pystyvät löytämään toisensa.
Autonkuljettaja oli kiinnostava – hän näytti kulkurilta. Pyrkikö hän piilottamaan naisellisuuttaan tullakseen otetuksi vakavasti tai piiloutuakseen?
En pyrkinyt mihinkään sellaiseen. Hän käyttää maskuliinisia takkeja ja tupakoi myös Murakamin novellissa. Halusin hänestä kuitenkin vaikuttavan hauraalta, ja pienikokoisen Toko Miuran valinta rooliin antoi idean, että hän yrittäisi vaikuttaa jotenkin aikuiselta.
Kafuku ei työskentele vain japanilaisten kanssa, vaan hänen työryhmänäs on kansainvälinen ja monimuotoinen. Se tietysti muuttaa tapaa, jolla he voivat lähestyä näytelmää.
Olen asunut jonkin verran Yhdysvalloissa. Kiersin erilaisilla elokuvafestivaaleilla, tapasin erilaisia ihmisiä. Tuntui jotenkin luonnolliselta antaa heidän jakaa se hetki. Samalla se antoi minulle mahdollisuuden tutkia uusia tapoja näytellä.
Tapaamme turvautua sanoihin, kun haluamme ymmärtää toisiamme. Sama juttu näyteltäessä. Mutta kun häivytämme sen ja turvaudumme vaihteen vuoksi muihin aisteihin, joudumme keskittymään enemmän muihin, ainakin minun mielestäni. Yksi näyttelijöistä kommunikoi viittomalla; he ovat tottuneet siihen, että heitä katsotaan. He ilmaisevat koko ruumiillaan hyvin rehellisesti. Se on tärkeää, koska kamera näkee kaiken mitä näyttelijät tuntevat. Minun tehtäväni on luoda ympäristö, jossa he voivat tuntea jotain. Mitä tahansa.
Tein elokuvaa valmistellessani paljon haastatteluita. Halusin tietää miten muut ohjaavat näyttelijöitä, varsinkin teatteriesitystä ajatellen. Millaisia metodeja heillä on. Mutta en ymmärtänyt miten ne metodit oikeasti auttaisivat ketään näyttelemään paremmin. Koska en ollut itse vakuuttunut niiden toimivuudesta, en voinut sisällyttää niitä elokuvaan.
Pohdit usein elokuvissasi, onko oikeasti mahdollista tuntea toista ihmistä. Kuten Kafuku, ottaen huomioon hänen edesmenneen vaimonsa salaisuudet. Onko se pakkomielteesi elokuvantekijänä?
Aina, kun kerron uuden tarinan, tajuan lähteneeni samalle polulle, jälleen kerran. Niin kauan kuin pysyttelemme pinnallisen kommunikaation tasolla, kaikki menee hyvin. Mutta mitä tapahtuu, jos kaivamme hieman syvemmälle? Se kysymys on aina mielessäni.
Teksti: Marta Bałaga, Cannes
Kuvat: Future Film, AOP
